Intervenciók 2020

By Michel Houellebecq

Ez a kötet a magyar olvasó számára eddig regényíróként ismert Michel Houellebecq esszéinek, publicisztikai írásainak és interjúinak a gyűjteménye. A szerző legfontosabb témáin kívül, amelyek a regényeiben is rendre megjelennek - az emberi kapcsolatok elsivárosodása, a nyugati társadalom rossz közérzete vagy a vallásosság újraéledése -, izgalmas fejtegetéseket olvashatunk többek között a francia újregény és az agráregyetemen végzett talajmetszet-vizsgálatok összefüggéseiről, provence-i nyugdíjasokról, akiket az önkormányzat azért fizet, hogy a turistabuszok érkezésekor eljátsszák a provence-i nyugdíjast, vagy arról, hogy a világjárvány által teremtett helyzet nemcsak erodálja, hanem szinte korszerűtlennek láttatja az emberi kapcsolatokat.
Houellebecq, aki műveivel és nyilatkozataival rendszeresen nagy felháborodást vált ki, ezekben a szövegekben igyekszik meggyőzni olvasóit társadalmi, politikai és irodalmi nézetei érvényességéről. A közel harminc évet felölelő, időrendbe állított szövegek a szerző látásmódjának folytonosságáról tanúskodnak, miközben az általa érintett témák meglehetősen széles spektrumon helyezkednek el.A gyakran provokatív és bosszantó, időnként humoros, máskor melankolikus vagy érzelmes, de mindig elgondolkodtató szövegek érdekes látleletet adnak a mai nyugati civilizációról egy olyan szerző nézőpontjából, aki önmagát "egy nihilista korszak és a nihilizmusból fakadó szenvedés írójaként" határozza meg.

• Language: Magyar
• Publisher: Magvető
• Release date: May 12, 2021
• ISBN: 9789631440843

Michel Houellebecq

Michel Houellebecq (1958) es poeta, ensayista y novelista, «la primera star literaria desde Sartre», según se escribió en Le Nouvel Observateur. Su primera novela, Ampliación del campo de batalla (1994), ganó el Premio Flore y fue muy bien recibida por la crítica española. En mayo de 1998 recibió el Premio Nacional de las Letras, otorgado por el Ministerio de Cultura francés. Su segunda novela, Las partículas elementales (Premio Novembre, Premio de los lectores de Les Inrockuptibles y mejor libro del año según la revista Lire), fue muy celebrada y polémica, igual que Plataforma. Houellebecq obtuvo el Premio Goncourt con El mapa y el territorio, que se tradujo en treinta y seis países, abordó el espinoso tema de la islamización de la sociedad europea en Sumisión y volvió a levantar ampollas con Serotonina. Las seis novelas han sido publicadas por Anagrama, al igual que H. P. Lovecraft, Lanzarote, El mundo como supermercado, Enemigos públicos, Intervenciones, En presencia de Schopenhauer, Más intervenciones y los libros de poemas Sobrevivir, El sentido de la lucha, La búsqueda de la felicidad, Renacimiento (reunidos en el tomo Poesía) y Configuración de la última orilla. Houellebecq ha sido galardonado también con el prestigioso Premio IMPAC (2002), el Schopenhauer (2004) y, en España, el Leteo (2005).

Book preview

borito

Michel Houellebecq

Intervenciók 2020

Fordította

Tótfalusi Ágnes

Magvető Logó

A fordítás alapjául szolgáló mű

Michel Houellebecq: Interventions 2020,

Paris, Flammarion, 2020

A fordító a Magyar Műfordítók Egyesületének tagja.

ME

GY

© Michel Houellebecq, Flammarion, Paris, 2020

Hungarian translation © Tótfalusi Ágnes, 2021

Jacques Prévert egy barom

Ez a cikk először a Lettres françaises 22. (1992. júliusi) számában jelent meg, majd később az Intervenciók (Flammarion, 1998) és az Intervenciók 2. (Flammarion, 2009) című kötetekben.

Jacques Prévert olyan költő, akinek az iskolában tanítják a verseit. Ezekből kiderül, hogy Prévert szerette a virágokat, a madarakat, a hajdani Párizs jellegzetes negyedeit stb. A szerelemről pedig azt tartotta, hogy a szabadság éltető levegőjében virágzik ki igazán – Prévert úgy általában is eléggé a szabadság pártján volt. Sildes sapkát hordott, és Gauloise-t szívott; néha össze szokták keverni Jean Gabinnel. Egyébként ő írta a Ködös utak, Az éjszaka kapui stb. forgatókönyvét. És ő írta a Szerelmek városa forgatókönyvét is, ezt szokás a fő művének tartani. Mindmegannyi kiváló ok, hogy utáljuk Jacques Prévert-t; főleg akkor, ha elolvassuk Antonin Artaud-nak azokat a forgatókönyveit, amelyeket ugyanabban az időben írt, de amelyekből soha nem készült film. Lesújtva állapítjuk meg, hogy az az undorító költői realizmus, amelynek Prévert volt a mesterembere, továbbra is mekkora pusztítást visz véghez: például azt hisszük, bókot mondunk Léos Caraxnak, amikor Prévert-hez hasonlítjuk (ahogy Éric Rohmer az új Sacha Guitry, stb.). A francia film soha nem állt talpra a hangosfilm megjelenése után; és végül bele is fog dögleni, ami nem is lesz olyan nagy baj.

A háború után Jacques Prévert-nek – körülbelül abban az időszakban, amikor Jean-Paul Sartre-nak is – hatalmas sikere volt; mellbevágó ennek a nemzedéknek az optimizmusa. Manapság talán Cioran a legnagyobb hatású gondolkodó. Akkoriban az emberek Boris Vian és Georges Brassens sanzonjait hallgatták… A parkok padjain csókolózó szerelmesek, baby boom, tömeges szociálisbérlakás-építés, ahová ezt a sok népet mind be lehet majd kvártélyozni. Sok optimizmus, bizakodás a jövőben, és egy kis ostobaság. Nyilvánvaló, hogy mostanra sokkal okosabbak lettünk.

Az értelmiségiekkel már nem volt ekkora szerencséje Prévert-nek. Pedig a költeményei tömve vannak az olyan ostoba szójátékokkal, amelyek Bobby Lapointe1-nak annyira jól állnak; de az is igaz, hogy a sanzon, ahogy mondani szokás, alacsonyabb rendű műfaj, és persze az értelmiséginek is szüksége van egy kis lazulásra. Ám ha írott szövegről van szó, mert végül is ez az értelmiségi kenyérkereső mestersége, nem ismer könyörületet. Prévert-nél a szöveg kidolgozása embrionális állapotban marad: világos és természetes stílusban ír, néha igazi érzéssel is; de nem érdekli sem az írás, sem az, hogy az írás lényegében lehetetlen; az ő nagy ihletforrása az élet, ugyebár. A lényeget tekintve tehát nincs felsőfokú szakmai végzettsége. És most mégis bekerült a Pléiade sorozatba, ami voltaképpen egy második halál – ott van az életműve, teljes egészében, megdermedve. Eljött a ragyogó alkalom, hogy feltegyük a kérdést: miért annyira középszerű Jacques Prévert költészete, hogy az ember néha kifejezetten szégyenkezve olvassa? A klasszikus magyarázat (tudniillik, hogy a költészetéből hiányzik a szigorúság) teljesen hamis: szójátékaival és a versek könnyű, áttetsző ritmusával Prévert valójában tökéletesen kifejezi a világlátását. A forma következetesen összefügg a tartalommal – ennél többet nem is várhat el egy formától az ember. Egyébként is, amikor egy költő ilyen mértékben elmerül az életben, a saját kora valódi életében, megsértenénk, ha tisztán stilisztikai kritériumok alapján ítélnénk meg. Jacques Prévert azért ír, mert valamit mondani akar; és ez igazán becsületére válik. De sajnos a mondanivalója borzasztó nagy ostobaság; néha kifejezetten hányingere támad tőle az embernek. Először is ott vannak a szép, meztelen leányok, aztán a burzsujok, akiknek úgy ömlik a vére, mint a disznónak, ha elvágják a torkát. A gyermekek rokonszenvesen erkölcstelenek, az utcai vagányok vonzók és férfiasak, a szép fiatal lányok a csavargóknak adják meztelen testüket, a burzsujok öregek, kövérek, impotensek, mindnek becsületrendje van, a feleségük frigid, a papok undorító vén hernyók, akik csak azért találták ki a bűnt, hogy megkeserítsék az életünket. Ezt persze már ismerjük; de akkor már inkább Baudelaire-t olvasunk. Sőt, akár Karl Marxot is, aki legalább nem téveszt célt, amikor azt írja: „A burzsoázia, ahol hatalomra jutott […] a jámbor rajongás, a lovagi lelkesedés, a nyárspolgári érzelgősség szent borzongását az önző számítás jeges vizébe fojtotta."2 Az okosság egyáltalán nem segíti hozzá az embert, hogy jó verseket írjon; ahhoz azonban igen, hogy ne írjon rossz verseket. Jacques Prévert elsősorban azért rossz költő, mert a világlátása lapos, felszínes és hamis. Már a maga idejében is hamis volt; ám manapság kifejezetten szembeszökő a jelentéktelensége, olyannyira, hogy egész életműve egyetlen gigantikus közhely kifejtésének tűnik. Filozófiai és politikai síkon Jacques Prévert mindenekelőtt anarchista, ami lényegében azt jelenti, hogy idióta.

Kicsi gyerekkorunk óta az önző számítás jeges vizében tapicskolunk. Hozzá lehet szokni, meg lehet próbálni túlélni, de akár át is adhatjuk magunkat a sodrásának. Egyvalami viszont elképzelhetetlen: hogy a vágy erejének felszabadítása megmelegítheti ezt a jeges vizet. Egy anekdota szerint éppen Robespierre ragaszkodott hozzá, hogy a „testvériség" szó is bekerüljön a forradalom három jelszava közé; ma már képesek vagyunk teljes szépségében értékelni ezt az anekdotát. Prévert bizonyára a testvériség harcosának látta önmagát; csakhogy Robespierre távolról sem volt az erény ellensége.

Jean-Claude Guiguet Káprázata

3

Ez a cikk először a Lettres françaises 27. (1992. decemberi) számában jelent meg, majd később az Intervenciók (Flammarion, 1998) és az Intervenciók 2. (Flammarion, 2009) című kötetekben.

Művelt nagypolgári család a Genfi-tó partján. Klasszikus zene, sűrű dialógusokkal teli, rövid képsorok, vágóképek a tóról; szinte déjà vu érzésünk támad. És az, hogy a lány festeget, csak fokozza a nyugtalanságunkat. De nem, mégsem egy huszonötödik Eric Rohmer-klónnal van dolgunk. Különös módon annál sokkal többről van itt szó.

Amikor egy filmen egyszerre húzódik végig egy idegesítő és egy titokzatos vonás, ritkán lesz a titokzatosságé a győzelem. Pedig itt éppen ez történik. Az aránylag közepes színészeknek láthatóan nehezükre esik felmondani a túlírt, néha már a nevetségesség határát súroló szöveget. Valahogy nem sikerül eltalálniuk a megfelelő hangnemet, és erről talán nem is igazán ők tehetnek. Hiszen ki tudná hitelesen előadni a következő mondatot: „És a szép idő is velünk tart"? Kizárólag az anyát játszó Louise Marleau tökéletes az elejétől a végéig, és nem is kérdés: az ő szerelmes monológja billent át minket a film fenntartás nélküli csodálatába (különös dolog egy filmben a szerelmes monológ, nem igaz?). Ezután meg tudjuk bocsátani a néhol fals dialógusokat, a nehézkes zenei ellenpontozásokat; egy átlagos filmben egyébként ezekre fel sem figyelnénk.

Egy tragikusan egyszerű témából kiindulva (tavasz van, és ragyogó az idő; egy ötvenes asszony még egyszer részesülni vágyik a testi szerelemben; de bár a természet szép, egyben kegyetlen is) Jean-Claude Guiguet a maximális kockázatot választotta: a formai tökéletesség kockázatát. Egyforma távolságra a klip- és reklámeffektusoktól és a recsegős realizmustól, és nagyon távol az önkényes kísérletezgetéstől is, ő a puszta szépséget keresi. A gyöngéden merész, klasszikus, letisztult vágások tökéletesen egybecsengenek a képkivágások hibátlan geometriájával. Mindezek pontosak, mértéktartóak és jól felépítettek, mint egy csiszolt gyémánt lapjai: egy ritka műalkotás. És ritkán látunk olyan filmet, ahol a fény ennyire intelligensen idomul a jelenetek érzelmi hangneméhez. A beltéri jelenetek megvilágítása és berendezése mélységesen pontos és végtelenül tapintatos; a háttérben marad, mint egy diszkrét és sűrű zenekari kíséret. Csak a kültéri jelenetekben, a tavat szegélyező napsütötte réteken robban be a fény, és játszik központi szerepet; ami tökéletesen megfelel a film mondanivalójának. Az arcok testies és szörnyű ragyogása. A természet selymesen csillogó álarca, amely, jól tudjuk, elrejti a gyászos morajlást, amely azonban letéphetetlen: amúgy mellékesen megjegyezve: soha senkinek nem sikerült Thomas Mann szellemét ilyen lényeglátóan megragadnia. A napfénytől semmi jót nem várhatunk, de az emberi lényeknek bizonyos mértékig talán sikerül megszeretniük egymást. Nem emlékszem, hogy valaha is hallottam volna egy anyát ilyen meggyőzően mondani a lányának: „Szeretlek" – soha, egyetlen filmben sem.

A Káprázat erőszakosan, nosztalgikusan, szinte fájdalmasan művelt film akar lenni, európai film akar lenni, és különös módon ez sikerül is neki, a németekre jellemző mélységet ötvözve a mélységesen francia ragyogó és klasszikusan letisztult expozícióval. Ritka film, igazán.

A zűrzavar megközelítései

Ez az esszé eredetileg a Genius Loci (La Différence, 1992) című kötetben jelent meg, később a Tíz (Les Inrockuptibles/ Grasset, 1997), az Intervenciók (Flammarion, 1998), az Életben maradni és egyéb szövegek (Librio, 1999) és az Intervenciók 2. (Flammarion, 2009) című kötetekben.

„Olyan eszmék ellen harcolok, amelyeknek még a létezésében sem vagyok biztos." (Antoine Waechter)

Az építészet mint a helyváltoztatás gyorsító vektora

Köztudomású, hogy a nagyközönség nem szereti a kortárs művészetet. Ez a triviális megállapítás valójában két ellentétes magatartáson alapul: ha egy átlagos járókelő áthalad egy olyan téren, ahol kortárs festmények vagy szobrok vannak elhelyezve, meg fog állni a kiállított művek előtt, ha másért nem, hát azért, hogy jót nevessen rajtuk. A viselkedése a gúnyos szemlélődés és a tiszta, egyszerű röhögés között fog ingadozni; de minden esetben fogékony lesz a nevetségesség bizonyos dimenzióira; az előtte megjelenő tárgyak jelentéktelensége a megnyugtató ártalmatlanság záloga lesz; persze, időt veszített a megtekintésükkel, de alapjában véve nem olyan kellemetlen módon.

Ám ha ugyanezt a járókelőt a kortárs építészet közegébe helyezzük, rögtön elmúlik a nevethetnékje. Megfelelő körülmények között (késő este, a háttérben rendőrautó szirénájával) fokozott verejtékkiválasztással járó, szorongásként leírható jelenséget észlelhetünk nála. A látó- és mozgásszervek alkotta funkcionális gépezet minden esetben nagyobb fordulatszámra kapcsol.

Pontosan ez történik akkor is, amikor egy turistabusz, amelynek vezetője elkeveredett az egzotikus útjelzőrendszer hálószerű szövedékében, Segovia banknegyedében vagy Barcelona üzleti központjában teszi le rakományát. Miután a látogatók visszakerülnek megszokott, üveg-, acél- és jelzőtáblavilágukba, azonnal visszanyerik a felkínált környezethez illő gyors járásukat, funkcionális és céltudatos nézésüket. A piktogramokat és írásos táblákat követve a turisták hamarosan elérkeznek a katedrális környékére, a város történelmi szívébe. A járásuk azonnal lelassul; a tekintetük véletlenszerű, kusza mozgásra vált. Valamiféle bárgyú elégedettség ömlik el a vonásaikon (ez főleg az amerikaiakra jellemző úgynevezett tátottszáj-jelenség). Nyilvánvaló, hogy úgy érzik: szokatlan, komplex és nehezen dekódolható vizuális tárgyak közelébe kerültek. Ám a turizmusiparnak köszönhetően hamarosan történelmi-kulturális fogódzókat kínáló üzenetek jelennek meg az épületek falán. Utazóink tehát elővehetik videókameráikat, hogy megörökítsék a helyváltoztatásukat a vezetett kulturális térben.

A kortárs építészet szerény építészet. Autonóm jelenlétét, építészetként való jelenlétét csak diszkrét kacsintásokkal fejezi ki – általában a saját előállítási folyamatának a technikáját bemutató mikro-reklámüzenetekkel (amikor például jól láthatóvá teszi a lift gépházát, és feltünteti a gyártó cég nevét).

A kortárs építészet funkcionális építészet; hiszen az azt érintő esztétikai kérdéseket már jó ideje gyökerestül kipusztították azzal a felkiáltással, hogy „ami funkcionális, az feltétlenül szép is". Meglepő állásfoglalás, amelynek állandóan ellentmond a természet látványa, mely arra készteti az embert, hogy a szépséget inkább a józan észen vett elégtételnek tekintse. A természeti formák gyakran éppen azért kellemesek a szemnek, mert nem szolgálnak semmire, nem elégítenek ki semmiféle tetten érhető hatékonysági kritériumot. Buján és dúsan növekednek, nyilvánvaló, hogy egy olyan belső erő hajtja őket, amelyet a puszta létvággyal, a reprodukció vágyával lehetne jellemezni; egy olyan erő, amely nem igazán érthető (elég, ha az állatvilág komikus és kicsit undorító találékonyságára gondolunk); olyan erő, amelyet ugyanakkor fojtogató evidencia jellemez. Igaz, hogy az élettelen természet egyes formái (kristályok, felhők, vízrajzi hálózatok) mintha valami termodinamikai optimalitás elvárásainak engedelmeskednének; de pontosan ezek a formák a legösszetettebbek, legszerteágazóbbak is. Ezeket nézve egyáltalán nem egy racionális gépezet működése jut az eszünkbe, hanem egy folyamat kaotikus forrongása.

A kortárs építészet csúcsteljesítménye, hogy olyan tereket hoz létre, amelyek annyira funkcionálisak, hogy szinte már láthatatlanok, ezért a kortárs építészet transzparens építészet is. Mivel az a legfőbb feladata, hogy az egyének és a termékek minél gyorsabb cirkulációját tegye lehetővé, igyekszik a teret tisztán geometriai dimenziójára redukálni. És mert ez a tér arra van szánva, hogy szöveges, vizuális és ikonikus üzenetek szakadatlan sorozata haladjon át rajta, biztosítania kell, hogy ezek maximálisan olvashatók legyenek (csak egy teljesen transzparens térről feltételezhető, hogy tökéletes az információvezető képessége). És mivel az üzeneteknek a konszenzus kemény törvényének kell engedelmeskedniük, a modern építészet csak olyan üzeneteket hordozhat, amelyek objektív információs cél keretében értelmezhetők. Ennek érdekében az autópályák szélén álló útjelző táblák tartalmát a szakemberek alapos előzetes tanulmányoknak vetik alá. Rengeteg közvélemény-kutatást végeznek, nehogy sokkolják a különféle kategóriákba eső felhasználókat; pszichológusokat és autóbiztonsági szakértőket is bevonnak a vizsgálatba, mindezt azért, hogy a végén ilyesféle stílusú útjelző táblák szülessenek: „Auxerre vagy „Tavak.

A Montparnasse pályaudvar transzparens és cseppet sem titokzatos építészeti elemeket mutat fel, szükséges és elégséges távolságot teremt az elektronikus információs táblák és az elektronikus jegyfoglaló készülékek között, és nem spórol az érkezési-indulási oldalak nyilakkal megjelenített irányjelzéseivel; ezzel lehetővé teszi az átlagos vagy átlag fölötti intelligenciájú nyugat-európai polgár számára, hogy helyváltoztatási célját az egymásnak ütközések, a bizonytalankodás és az időveszteség minimalizálásával érje el. Általában véve az egész kortárs építészetre az emberi helyváltoztatás hatalmas gyorsító és racionalizáló berendezéseként kell tekinteni; ebből a szempontból a mintadarabja az a hatalmas autópálya-csomópont, amelyet Fontainebleau-Melun Sud szomszédságában figyelhetünk meg.

Ugyanígy a La Défense néven ismertté vált épületegyüttest is lehet tisztán produktivista szerkezetnek, az individuális produktivitás gyorsító gépezetének tekinteni. És bár ebben a környezetben akár találónak is tűnhet ez a paranoid víziónk, arról már nem vesz tudomást, hogy az épületegyüttes milyen egyforma építészeti válaszokat ad a nagyon sokféle társadalmi szükségletekre (hipermarketek, éjszakai szórakozóhelyek, irodaépületek, kulturális és sportközpontok). E térben mozogva megállapíthatjuk: nem csupán piacgazdaságban élünk, hanem, általánosabban véve: piactársadalomban is, vagyis egy olyan civilizációs térben, ahol az emberi kapcsolatok összessége és ezzel párhuzamosan az ember világhoz fűződő kapcsolatainak összessége egy közönséges numerikus számítás alapján van közvetítve, mely számítás a tetszetősséget, az újdonságot és az ár-érték arányt veszi figyelembe. E szerint a logika szerint, amely érvényes az erotikus, szerelmi és szakmai kapcsolatokra éppen úgy, ahogy az úgynevezett vásárlói magatartásra is, az a legfontosabb, hogy a piactársadalomban minél könnyebben alakuljanak ki állandóan megújuló kapcsolati viszonyok (a fogyasztók és a termékek, az alkalmazottak és a munkáltatók, a szeretők között), amelyek a felelősségvállalás, az átláthatóság és a szabad választás etikájára épülő fogyasztói mozgékonyságot segítik elő.

Polcrendszereket építeni

A kortárs építészet tehát igen egyszerű célkitűzést hordoz magában, amelyet a következőképpen lehetne összefoglalni: megépíteni a társadalmi hipermarket polcrendszereit. Ezt egyrészt úgy sikerül megvalósítania, hogy hűségesen ragaszkodik a rekeszes állványok esztétikájához, másrészt úgy, hogy kizárólag alig szemcsés vagy egyáltalán nem szemcsés anyagokat (fém, üveg, műanyagok) alkalmaz. A tükröződő vagy átlátszó felületek felhasználásával pedig lehetővé teszi a reklámok látványos megsokszorozódását. De mindhárom esetben az a lényeg, hogy polimorf, semleges és állandóan változtatható elrendezésű terek jöjjenek létre (egyébként ugyanez a folyamat játszódik le a belsőépítészetben és a lakberendezésben is: berendezni egy lakást a 20. század végén lényegében abban áll, hogy kiütik a közfalakat, mozdítható falakkal helyettesítik őket – amelyeket egyébként ritkán fognak elmozdítani, mert nem lenne sok értelme; de a lényeg az, hogy az elmozdítás lehetősége fennálljon, hogy még nagyobb fokú szabadság jöjjön létre –, és eltüntetik a fix dekorációs elemeket: a falak fehérek lesznek, a bútorok áttetszők). Az a lényeg, hogy semleges terek szülessenek, ahol szabadon kibomolhatnak azok az információs és reklámüzenetek, amelyeket a társadalmi működés generál, és amelyekből ez a működés egyébként maga is áll. Hiszen mit termelnek ezek az alkalmazottak és középvezetők a Défense negyed irodáiban? A szó szoros értelmében semmit; az anyagi termelés folyamata teljesen homályos lett a számukra. Hozzájuk csupán digitális információk érkeznek a világ tárgyairól. Ezek az információk a statisztikák és számítások alapanyagai, amelyek alapján modellek születnek, döntési gráfok alakulnak ki, majd a lánc végén elhatározások hozatnak, és új információkat injektálnak a társadalom testébe. A világ hús-vér teste digitálissá tett képével lett behelyettesítve; a dolgok létét kiszorítja helyéről a variációik grafikonja. A többfunkciós, semleges és változtatható elrendezésű modern helyszínek alkalmazkodnak azoknak az üzeneteknek a végtelenségéhez, amelyeket hordozniuk kell. Nem hatalmazhatják fel magukat arra, hogy egy autonóm jelentést szabadítsanak fel, hogy egy speciális hangulatot idézzenek meg; nem lehetnek sem szépek, sem költőiek, és általánosabban véve saját karakterük sem lehet. Minden egyéni és állandó jellegtől megfosztva készen állnak majd arra, hogy befogadják az átmenetiség meghatározhatatlan lüktetését.

A mobilis, minden átalakításra nyitott, mindig rendelkezésre álló modern alkalmazottak hasonló elszemélytelenítő folyamaton mennek keresztül. Az állandó változásra felkészítő technikák, amelyeket New Age-műhelyek tettek népszerűvé, azt a célt tűzik ki maguk elé, hogy a végtelenségig átalakítható egyéneket hozzanak létre, akik megszabadultak minden értelmi és érzelmi merevségüktől. Miután a modern individuum levetette magáról azokat a béklyókat, amelyeket a látszatok, a valamihez való ragaszkodás és a merev viselkedési szabályok kényszerítettek rá, készen áll arra, hogy elfoglalja helyét egy általánossá vált tranzakciós rendszerben, amelyen belül immáron lehetővé válik, hogy magától értetődően csereértéket tulajdonítsanak neki.

Leegyszerűsíteni a számításokat

Az Egyesült Államokban már nagy lendülettel haladt a mikroszociológiai működés digitalizálása, amikor Nyugat-Európában még nem sok mindent tudtak e téren felmutatni, ahogy ezt Marcel Proust regényei is bizonyítják. Több évtizednek kellett eltelnie, mire eljutottunk a különböző tevékenységekhez kötődő szimbolikus jelentések teljes felszámolásához, akár dicséretre méltó (egyházi, oktatási), akár elítélendő tevékenységekről van szó (reklám- vagy prostitúciós tevékenység). Ennek az ülepítési folyamatnak a végén vált lehetővé a társadalmi státuszok közötti pontos hierarchia megállapítása két egyszerű számadat, az éves jövedelem és a ledolgozott órák alapján.

Ami pedig a szerelmet illeti, a szexuális cserekereskedelem paramétereit hosszú ideig csupán egy lírai, impresszionista, nem igazán megbízható leíró rendszer határozta meg. Ismét az Egyesült Államokból érkezett az első komoly szabványmeghatározási kísérlet. Ez a meghatározás egyszerű és objektíven igazolható kritériumokra épült (kor – magasság – testsúly – csípő/derék/mell arány a nők esetében; kor – magasság – testsúly – fallosz mérete erektált állapotban a férfiak esetében). Ezt a kritériumrendszert először a pornóipar tette népszerűvé, de hamarosan átvették a női magazinok is. Míg a foglalkozások leegyszerűsítő hierarchizálása gyakran vált elszigetelt ellenállási kísérletek célpontjává (vö. a „társadalmi igazságosságot" célzó mozgalmak), sokatmondó, hogy a természetesebbnek érzékelt erotikus hierarchia gyorsan interiorizálódott, és rögtön széles körű konszenzus fogadta.

A nyugati féltekén élő lények – legalábbis a fiatalabbak –, akik ettől kezdve önmagukat is meghatározhatják néhány paraméter segítségével, megszabadulva a Lét által sugallt gondolatoktól, amelyek sokáig gátat vetettek agyi folyamataik szabad áramlásának, képesek lesznek alkalmazkodni azokhoz a technológiai változásokhoz, amelyek átitatták a társadalmukat, és jelentős gazdasági, lelki és társadalmi átalakulásokat vontak maguk után.

Az információ rövid története

A második világháború vége felé a közepes és nagy hatótávolságú rakéták röppályájának kiszámítása és a maghasadás modellezése miatt bonyolultabb algoritmusokra és számításokra lett szükség. Részben Neumann János elméleti munkájának köszönhetően napvilágot láttak az első számítógépek.

Ebben az időszakban az irodai munkát még korántsem jellemezte olyan szintű szabványosítás és racionalizálás, amilyen az ipari termelésben érvényesült. Ám amikor munkába állították az első ügykezelési feladatok elvégzésére is alkalmas számítógépeket, az ügyintézésből eltűnt minden szabadság és rugalmasság – egyszóval az irodai alkalmazottak proletárrá változtak.

Ugyanezekben az években az európai irodalom – nevetséges lemaradással – egy új eszközzel: az írógéppel találta szemben magát. A kéziraton végzett meghatározhatatlan és szerteágazó munka (a hozzátoldásokkal, utalásokkal, lapszéli jegyzetekkel) egy laposabb, lineárisabb írásmódnak adta át a helyét. Az európai irodalom szépen összehangolódott a detektívregények és az amerikai újságírás normáival (lásd az Underwood írógép mítoszának megjelenését, Hemingwaynek köszönhetően). Az írószerep lefokozása sok úgymond „kreatív" vérmérséklettel megáldott fiatal embert késztetett arra, hogy a film és a sanzon nagyobb sikert ígérő útjára térjen át (bár ezek az utak később zsákutcának bizonyultak, mert az amerikai szórakoztatóipar nem sokkal azután belekezdett a lokális szórakoztatóipar lerombolásába – e tevékenység végső fázisának vagyunk tanúi manapság).

Az, hogy az 1980-as évek kezdetén egyszer csak felbukkantak az asztali számítógépek, valamiféle történelmi balesetnek tűnhet; nem holmi gazdasági szükségszerűség idézte elő, valójában megmagyarázhatatlan volt, leszámítva a gyengeáram szabályozásában és a szilíciumlapok finommetszési technikájában bekövetkezett fejlődés szempontját. Az