Slumpens skördar

By Bengt Palmers

Bengt Palmers är mannen bakom succélåtar så som "Michelangelo" med Björn Skifs och "Moviestar" med Harpo. När Blue Swede och "Hooked on a feeling" hamnade längst upp på Billboard-listan och det svenska popundret föddes var det han som var musikproducenten bakom låten. Få människor har varit en del av navet inom den svenska underhållningsbranschen på samma sätt som Bengt Palmers. Karriären inleddes redan som 18-åring då han var Vilgot Sjömans allt-i-allo under inspelningarna av "Jag är nyfiken"-filmerna. Det var han som gjorde filmmusiken till "Sällskapsresan" – den mest sedda svenska filmen genom alla tider. Han har dessutom hunnit med att skriva både musikaler och filmmanus. I denna självbiografi berättar Bengt Palmers om uppväxten, kärleken till popmusiken och delar med sig av mängder historier från den svenska nöjeshistorien. Bland annat om gången han fick order om att sitta och sjunga jämte en naken Lena Nyman, om hur nära det var att "Hooked on a feeling" aldrig gavs ut i USA och om hur han höll på att kvävas i direktsändning. -

• Language: Svenska
• Publisher: SAGA Egmont
• Release date: Feb 8, 2023
• ISBN: 9788728563410

Book preview

Bengt Palmers

Slumpens skördar

SAGA Egmont

Slumpens skördar

Omslagsfoto: Ritzau Scanpix, Per-Åke Uddman/KB/TT

Copyright © 2011, 2023 Bengt Palmers och SAGA Egmont

Alla rättigheter förbehålles

ISBN: 9788728563410

1. e-boksutgåva

Format: EPUB 3.0

Denna bok är skyddad av upphovsrätten. Kopiering för annat än personligt bruk får enbart ske efter överenskommelse med förlaget samt med författaren.

www.sagaegmont.com

Saga är en del av Egmont. Egmont är Danmarks största mediekoncern och ägs till fullo av Egmontfonden, som donerar knappt 13,4 miljoner euro årligen till utsatta barn.

Till

Adam, Alexandra, Angelica, Anna, Anna-Klara, Anton, Arvid, Ashur, Beatrice, Benjamin, Buster, Carl, Caroline, Cecilia, Christoffer, Daniel, Elin, Elliot, Elsa, Felicia, Felix, Felix, Filippa, Filippa, Fredrik, Gisela, Isabell, Isabella, Isac, Jack, Jack, Jade, Jim, Jonathan, Jonathan, Josefin, Julia, Juni, Leo, Leo, Leonardo, Linda, Mathias, Michaela, Minja, Nellie, Niklas, Noah, Noel, Oliver, Oliver, Per-Joel, Rasmus, Rasmus, Robin, Santino, Sean, Sebastian, Tim, Victor …

… och alla andra som inte var födda när stora delar av den här berättelsen ägde rum

E n målare målar, en murare murar och en montör monterar, men vad gör en skivproducent?

Boken Precis Så Här Producerar Man En Skivhit finns inte, och den kommer heller aldrig att finnas, av den enkla anledningen att det inte existerar någon allmängiltig formel för hur man skall producera en hit, vilket också innebär att det finns lika många olika sätt att producera en hit som det finns skivproducenter.

Vad alla skivproducenter dock har gemensamt, är att de har ett mycket stort ekonomiskt ansvar. Det kostar pengar att spela in musik, och om en skivproducents arbete resulterar i produkter som inte ger vinst på satsat kapital – eller ännu värre, inte ens täcker kostnaderna för inspelningarna! – kommer ingen enda uppdragsgivare erbjuda skivproducenten nya jobb i framtiden.

Om skivproducenten inte levererar hits, blir han eller hon alltså snart arbetslös, vilket gör att och skivproducenter inte kan räknas till … de allra mest avspända personerna på jordklotet, i synnerhet när det gäller själva inspelningstillfället.

Den viktigaste delen i ett hit-bygge är i 99 fall av 100 Låten med stort L. För att Låten skall ges möjlighet att spelas in måste artisten, alternativt gruppen, och skivproducenten vara överens om att Låten har potential att kunna bli en hit, och på vilka grunder fattas beslut om det? Rätt svar: på helt ovetenskapliga grunder, eftersom det inte finns någon gren inom vetenskapen som heter hitologi.

Ett beslut om att spela in Låten fattas därför på helt känslomässiga grunder. Artisten, alternativt gruppen, och skivproducenten har en magkänsla som säger att Låten i rätt arrangemang, rätt sjungen, rätt mixad och rätt lanserad kommer resultera i en hit, och på basis av denna magkänsla satsas därefter massor med tid och pengar i hopp om att kunna åstadkomma den hägrande hiten.

Låter det helt galet? Jovisst. Det är nämligen helt galet, men det finns dessvärre ingen säkrare grund att basera ett produktionsbeslut på, när det därefter följer att riskera tid och pengar som – eventuellt, kanske, möjligtvis – resulterar i en hit.

När artisten, alternativt gruppen, tillsammans med skivproducenten är överens om att Låten har en chans att bli en hit, följer diskussioner om hur Låten skall arrangeras, d.v.s. vilka instrument som skall ackompanjera den eller de som sjunger, och hur dessa instrument skall spelas.

Därefter spelas musikbakgrunden in, och oavsett hur noga det pratats om arrangemanget, så uppstår nu ett otal valmöjligheter, där producenten smidigt måste agera musikalisk smakdomare. Det kanske t.ex. har pratats om att arrangemanget skall innehålla en mjuk syntklang, men när det idag existerar tusentals olika syntljud som alla kan definieras som mjuka syntklanger, kan det ta … ja, väldigt lång tid att hitta just det ljud som alla i studion är nöjda med.

När det därefter blir dags för sångpålägget, är likheterna mellan en filmregissörs och en skivproducents arbete påfallande. En filmregissör regisserar ju sina skådespelare i betydelsen att han eller hon instruerar hur de skall agera, och på liknande sätt regisserar skivproducenten den eller de som skall sjunga. Producenten kanske t.ex. tycker att det skall sjungas med ett mjukare tonfall i verserna än i refrängerna, och producenten får här ibland också agera språkpolis, när det rör frågan om textens alla ord artikuleras tillräckligt tydligt.

Den här delen av inspelningsprocessen är på flera sätt mycket känslig, eftersom inte alla artister sjunger helt rent, och en artists ego har självklart svårt att hantera en situation där producenten gång på gång begär en omsjungning av en fras, som artisten av någon anledning sjunger småfalska toner i. Det är speciellt under dessa omständigheter som producenten skolas till att bli en toppdiplomat värdig att utklassa de flesta i FN-byggnaden i New York.

Till sist kommer den s.k. slutmixen, där instrument och röster skall blandas i lagom proportioner. En inspelning med en trubadur och hans gitarr är en dröm för en producent att mixa, eftersom det då bara är frågan om hur starkt trubadurens röst skall höras i förhållande till gitarren, men en inspelning som t.ex. innehåller trummor, elbas, tre keyboards, två gitarrer, tio violiner, fyra altvioliner, två celli, två flöjter, två trumpeter, en tenorsax, en trombon, en kör och en solosångare tar … lite längre tid att mixa.

Eftersom slutmixen avgör hur det färdiga resultatet kommer att låta för all framtid, kan här många långa och intensiva diskussioner uppstå. En del artister vill att deras röst skall höras oändligt mycket starkare än instrumenten i bakgrunden, medan andra artister tycker så illa om att höra sin egen röst att de vill sänka den bortom det hörbaras gräns, och i fallet med en pop- eller rockgrupp tycker ofta trummisen att trummorna hörs för svagt, gitarristen tycker att gitarren hörs för svagt och keyboardisten tycker att alla keyboards hörs för svagt … medan basisten tycker att mixen lät oerhört mycket bättre för sex timmar sen.

Mitt i detta sitter producenten, som så här sent i inspelningsprocessen inte kan bita på naglarna, för de är sen länge nerbitna till rötterna. Medan mixtimmarna rinner undan fortare än vattnet forsar genom Harsprångets kraftstation, vet producenten att slutkostnaden för produktionen skenar iväg, och att varje ytterligare timme i studion innebär att ett otal fler CD:s och legala nerladdningar måste säljas bara för att täcka inspelningskostnaderna.

Om produktionen någonsin kommer generera vinst kan ingen i hela universum svara på, men producenten hoppas och ber att så skall ske, för annars kommer han eller hon inom kort att vara arbetslös. Låter jobbet lockande? Okej. Då kan alla glada masochister ställa sig på rad, och de som vill ha gratis Valium räcker upp en hand.

Inramad Rock’N’Roll

På väggen i mitt arbetsrum hänger en inramad så kallad stenkaka – en gammal grammofonskiva tillverkad av hartsmaterialet schellack – som skulle snurra på skivspelaren med en hastighet av 78 varv per minut, vilket gjorde att stenkakan ibland också kallades 78-varvare eller 78:a.

Stenkakan hänger på väggen för att jag lät rama in den för länge sen, då den har ett stort och personligt symbolvärde för mig. Min pappa Lennart kom nämligen hem med den till lägenheten på Sofielundsplan 57 i stockholmsförorten Blåsut på våren 1956, när jag var åtta år, och musiken på stenkakan kom att påverka mig obeskrivligt mycket.

Att min pappa köpte en 78-varvare var inte ovanligt. Han var född 1920, var jazzentusiast och kom då och då hem med en 78-varvare på vars etikett stod t.ex. Benny Goodmans Orkester, Andrew Sisters, Fats Waller eller Frank Sinatra. Men den här dagen, när den nu inramade stenkakan snurrade på grammofonen och min pappa var 36 år, hördes inte jazz ur högtalarna.

Via pappas skivsamling hade jag redan som blöjbarn lärt mig ganska bra hur jazzmusik lät, och kunde absolut inte begripa vilken sorts musik jag nu hörde. Bland annat hördes trummorna mycket starkare än de någonsin gjort i en jazzorkester, och framför allt fanns i musiken en energi som jag dittills aldrig hört i någon jazzlåt, trots att det här uppenbarligen var mycket färre musiker som spelade än i en jazzorkester. När min pappa sänkt ner pickupnålen på den raspande stenkakan hördes en för mig helt okänd sångare ofattbart energifullt utbrista

One, two, three o’clock, four o’clock rock

Five, six, seven o’clock, eight o’clock rock

Nine, ten, eleven o’clock, twelve o’clock rock

We’re gonna rock around the clock tonight!

Jag minns inte om jag drabbades av ståpäls på underarmarna, men jag vet att jag bad pappa spela låten om-och-om-och-om-igen, och varje gång jag hörde den, försökte jag begripa hur trummor, ståbas, gitarrer och saxofon spelade för att få låten att svänga så ofattbart mycket.

Vad som än rusade genom mitt huvud vid det här tillfället, kunde jag självklart inte ana att jag bara 12 år senare skulle stå i en skivstudio och instruera professionella studiomusiker hur de skulle spela för att få en singelskiva som bar mitt producentnamn att hamna överst på Tio-I-Topp-listan, vilket obegripligt nog var exakt vad som hände precis 12 år efter det att jag för första gången hörde den stenkaka som nu hänger inramad på väggen i mitt arbetsrum.

Rock Around The Clock med Bill Haley & His Comets anses av många utgöra rock’n’rollens födelseögonblick, men om det inte vore för en rad av Slumpens Skördar, skulle låten aldrig fått sin legendariska, centrala plats i musikhistorien.

1953 lyckades Bill Haley och hans ganska nybildade grupp av kometer nå 15:e-platsen på USA:s Billboard-lista med låten Crazy Man Crazy, den första i raden av deras många hits.

I slutet av 1952 hade herrarna Max Freedman och James Myers skrivit låten Rock Around The Clock, och de kan på goda grunder kallas herrar, för Freedman var här 59 år – han föddes 1893! – och Myers var 33 år. När nu Bill Haley & His Comets 1953 var heta med Crazy Man Crazy, presenterade Freedman och Myers sin låt för Bill Haley i hopp om att han skulle vilja spela in den.

Haley och hans kometer ville mer än gärna göra det, medan deras producent Dave Miller på skivbolaget Essex tvärvägrade att spela in den, vilket är ett bland många exempel på att en del skivproducenter inte är skivproducenter, de är idioter. I och med producentens tvärvägran skulle alltså berättelsen om den idag legendariska låten Rock Around The Clock kunna vara slut redan här, men fortsättning följde som bekant.

Besvikna och förbannade på Dave Miller och Essex Records bytte Haley & Co skivbolag och skrev kontrakt med Decca Records, där deras nye producent Milt Gabler, morbror till komikern Billy Crystal (!), tände på att spela in Rock Around The Clock, och när singeln äntligen kom ut … hände inte speciellt mycket. Den hamnade visserligen på Billboard-listan men bara en kort tid i dess lägre skikt, och här skulle berättelsen om Rock Around The Clock än en gång kunna vara slut, men fortsättning följde ju, även om det skulle ta ungefär ett år innan det inträffade.

Rock Around The Clocks skrala listplacering och skivförsäljning bromsade inte Bill Haley & His Comets inspelningstakt. Redan i juni 1954 spelade de in en coverversion av Big Joe Turners Shake, Rattle And Roll, och resultatet blev en dånande succé. Bara en dryg månad efter inspelningen hamnade deras Shake, Rattle And Roll på Billboard-listans 7:e plats, singeln sålde över en miljon exemplar, och Bill Haley och hans kometer var glödheta;-)

Med fortsatt högt inspelningstempo nådde Bill Haley & His Comets i november 1954 11:e-platsen på Billboard-listan med singeln Dim, Dim The Lights … Samtidigt som någonting för bandet helt okänt pågick på USA:s västkust.

I Hollywood förberedde filmstudion MGM inspelning av filmen Blackboard Jungle (Vänd Dem Inte Ryggen), en berättelse om upproriska elever i en skola, med Glenn Ford och Sidney Poitier i huvudrollerna. Filmens inledande scener behövde en rebellisk, rivig låt så Glenn Ford lånade några skivor från sin tonårsson Peter och tog med dem till filmstudion, där regissör och producenter snabbt kom överens om att Rock Around The Clock skulle passa perfekt.

Hur perfekt den passade, kunde ingen ana förrän vid filmens premiär i New York 19 mars 1955. Filmen blev en gigantisk succé, vilket ledde till att radiostationer över hela USA började spela Rock Around The Clock, vilket i sin tur ledde till att låten i maj 1955 blev1:a på Billboard-listan, en placering som den behöll i hela åtta veckor.

Rock Around The Clock blev den första singel som sålde över en miljon exemplar i både England och Västtyskland, och enligt många källor har singeln sålts i över 25 miljoner exemplar över hela världen, vilket väcker några frågor.

(1) Hur kände sig Essex producent Dave Miller, han som vägrade spela in Rock Around The Clock med Haley & Co, när låten blev en världshit?

(2) Vad hade hänt med Rock Around The Clock om Milt Gabler, deras producent på Decca, också hade vägrat spela in den?

(3) Vad hade hänt med Rock Around The Clock om inte skådespelaren Glenn Ford på eget initiativ tagit med sin tonårssons skivhög till filmstudion?

(4) Vad hade hänt med Rock Around The Clock om Blackboard Jungles regissör och producenter valt en helt annan låt till filmens inledningsscener?

Nog är det intressant att sannolikheten är ofantligt stor att den låt som allmänt räknas som startpunkt för rock’n’roll hade förblivit totalt okänd, om inte alla bitar i detta stora pussel via Slumpens Skördar hade fallit på rätt platser?

Nu råkade alla pusselbitar ofattbart nog falla på rätt platser, och det är just precis därför jag har den här inramade Rock Around The Clock-stenkakan på väggen i mitt arbetsrum. Men jag har inte bara Rock Around The Clock på väggen. Jag har den i fickan också.

Rock, Radio & TV På Sten(kak)åldern

En iPod är en fiffig liten manick. Den är platt, pytteliten, väger nästan ingenting men kan ändå innehålla obegripligt många låtar, vilket bl.a. gör den bra att ha med när man är ute och går. Därför lyssnar jag nästan alltid i min iPods lurar under mina dagliga entimmespromenader, och i den fiffiga lilla manicken finns självklart just Rock Around The Clock lagrad under rubriken Tidig Rock.

Bland andra låtar under samma rubrik finns, inte helt överraskande, That’ll Be The Day med Buddy Holly, Long Tall Sally med Little Richard, Whole Lotta Shakin’ Goin’ On med Jerry Lee Lewis, I’m Ready med Fats Domino, Roll Over Beethoven med Chuck Berry, Blue Suede Shoes med Carl Perkins och Hound Dog med Elvis Presley.

Att jag idag via iPod-en kan höra mina favoritlåtar – när jag vill och nästan var jag vill – betraktar jag som en underbar lyx, för när jag som åttaåring för första gången hörde Rock Around The Clock, var mina möjligheter att kunna höra min favoritmusik, milt uttryckt, begränsade.

Jag kunde självklart ha bett min snälla pappa köpa en 78-varvare med t.ex. Little Richard eller Elvis Presley, men pappa var handelsresande i textilbranschen så, trots att jag då bara var en liten knattebatting, begrep jag att hans lön inte räckte till för dyra inköp i dåtidens s.k. skivaffärer.

Men du kunde väl höra en massa favvolåtar på nån av alla radiostationer?, skulle kanske nån av dagens knattebattingar inflika, vilket ger mig anledning att förklara vad man kunde höra i en svensk radioapparat 1956.

För dagens unga måste det framstå som totalt obegripligt att det då endast fanns en radiostation. Den hette Sveriges Radio och sände i endast två kanaler, P(rogram)1 och P2. Jag vet att det för många låter helt otroligt, men i Sverige fanns 1956 bara en enda station som sände radioprogram till Sveriges medborgare.

Och vad bestod då dessa radiosändningar av? Mitt ärliga svar är, Jag minns inte i detalj, men vad jag minns är att jag i Sveriges Radios sändningar hörde (1) väääldigt många vuxna som babblade om saker som bara angick människor som var otroligt mycket äldre än jag själv (2) väääldigt mycket klassisk musik, vilket för mig innebar att stora symfoniorkestrar under typ en timme letade efter en begriplig melodi utan att hitta någon och (3) väääldigt många gubbar som alla spelade dragspel, dragspel och ännu mer dragspel.

Det låter idag helt groteskt, men sanningen är att jag som åttaåring såg fram emot varje lördag, då Sveriges Radio mellan 13.30 och 15.00 sände programmet Sveriges Bilradio. Och varför längtade jag efter att höra det programmet? Jag var ju intresserad av musik, inte av bilar!

Det idag osannolika svaret lyder så här; programmet Sveriges Bilradio, presenterat av den dåtida rallystjärnan C-G Hammarlund, spelade under sina 90 minuter i bästa fall hela två rock’n’roll-låtar, och dessa två rock’n’roll-låtar gjorde det värt för mig att lyssna på allt möjligt svammel om när man skulle byta motorolja, hur viktigt det var med effektiva vindrutetorkare, och hur man skulle bromsa på isigt vägunderlag.

Holy Sh*t! säger jag många decennier senare, när jag undrar varför jag inte som åttaåring försökte skaffa en blytung bazooka och rikta den mot Sveriges Radio-byggnaden med hot om att avfyra en fet smäll, om inte radiocheferna ändrade sin programpolicy.

Nu visste jag ju vid åtta års ålder varken hur man kunde skaffa en blytung bazooka, eller hur man i så fall skulle rikta den mot Sveriges Radio-byggnaden, så vad jag och mina då jämnåriga rock’n’roll-törstande knattebattingar i stället gjorde var att vi bad våra föräldrar köpa oss en så kallad kristallmottagare – en genant primitiv radiomottagare som såg ut att höra hemma hos Familjen Flintstones – varpå vi överraskade våra förvånade föräldrar med att vi ville lägga oss att sova oväntat tidigt på kvällarna.

Väl inne i pojk- eller flickrummet, om sån privat lyx fanns, släckte en förälder taklampan, stängde dörren och gick iväg varpå två saker nu var helt livsviktiga för oss; självklart kristallmottagaren men även vår undansmusslade ficklampa. Föräldrarna skulle ju aldrig få reda på att vi lyssnade på rock’n’roll halva natten, så vi drog sängtäcket långt över oss, tog på oss kristallmottagarens hörlurar, och med ficklampans hjälp rattade vi in 208,0 på mellanvågsbandet, där Radio Luxemburg sände sina rock’n’roll-bultande program.

Därefter somnade vi lyckligt leende sent på nattimmarna t.ex. till tonerna av Blueberry Hill med Fats Domino eller Heartbreak Hotel med Elvis Presley, och eftersom vi finurligt uträknat ställt väckarklockorna på tidig ringning, vaknade vi i god tid för att lägga undan både kristallmottagaren och ficklampan innan föräldrarna vaknade.

Efter denna utläggning om hur lite rock’n’roll Sveriges Radio spelade när jag var åtta år, skulle kanske någon av dagens ungdomar omtumlad och förvirrad fråga, Men du kunde väl kolla på MTV?. Nej, skulle jag svara, 1956 kunde jag inte kolla på MTV. Dels för att MTV började sändas först 21 år senare, 1977, och dels … för att det inte fanns en TV-apparat i mitt hem 1956.

I Sverige började TV-program sändas några timmar om dagen just 1956, men det innebar absolut inte att alla svenskar såg dessa program. För att kunna se ett TV-program krävs som bekant att man har en TV och året därpå, 1957, ägde bara 10.000 svenska hem en TV.

Mina föräldrar ansåg att vår lilla familj på tredje våningen i förorten inte hade råd att köpa en televisionsapparat, medan familjen Dahlberg längst ner i hyresfastigheten ganska tidigt stoltserade med en TV i vardagsrummet. Stefan Dahlberg var tack och lov en av mina jämnåriga lekkamrater, vilket gjorde att jag ibland fick sitta på golvet hos Dahlbergs och glo storögt på den lilla svart-vita TV som visade nyhetssändningar, politiska diskussioner, några naturprogram och ibland till och med en långfilm.

Elvis Presleys rock’n’roll-fyllda film Jailhouse Rock som kom 1957 gjorde att Elvis för många av mina nu vuxna, jämnåriga i musikbranschen blev den första stora idol som senare kom att leda in dem på musikbanan. För mig blev däremot den för framtiden mest avgörande artisten någon helt annan, en artist sex år yngre än Elvis, som jag råkade se i ett TV-dokumentärprogram hos familjen Dahlberg.

Artisten som i ett svart-vitt TV-program 1959 gjorde så stort intryck på mig var varken Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Buddy Holly eller Chuck Berry. Det var en 18-årig kanadensare med libanesiska föräldrar, som nu 1959 hade sin femte hitsingel i USA med den riktigt smöriga balladen Put Your Head On My Shoulder. Artisten hade slagit igenom stort två år tidigare med debutsingeln Diana och hette … Paul Anka.

Paul Anka?!, hörs någon fanatisk rock’n’roll-fundamentalist utbrista, Hur kunde en så välkammad, töntig snorvalp som Paul Anka göra intryck som avgörande påverkade din framtid?! Hans musik hade ju inte ett smack att göra med rock’n’roll!.

Om jag med dessa ord stått åtalad inför en rock’n’roll-domstol, skulle jag i och för sig kunnat hållt ett pyttelitet försvarstal i form av att Paul Anka faktiskt skrev rocklegenden Buddy Hollys hit It Doesn’t Matter Anymore, men i övrigt skulle jag erkänt mig skyldig till att ha tröttnat lite på rock’n’rollens begränsande tre ackord, och att jag nu i stället börjat gilla den popmusik som byggde på några fler harmonier.

Elvis Presley var givetvis en oerhört mycket mer spännande artist och sångare än Paul Anka, men Elvis skrev ju varken musik eller text till de låtar han sjöng, medan Paul Anka redan som 16-åring både komponerade och skrev text till sin världshit Diana, vilket alldeles oerhört imponerade på den 11-åring jag var 1959, och som fick mig att undra, Hur gör man för att komponera och skriva text till en låt?.

För att kunna komponera en låt insåg jag att det behövdes ett musikinstrument och att de lämpligaste instrumenten var piano eller gitarr. När mina föräldrar inte ansåg sig ha råd att köpa en TV, förstod jag att ett dyrt piano aldrig någonsin skulle komma över tröskeln till vår lägenhet, så jag valde att önska mig en nylonsträngad gitarr i julklapp, vilket mina snälla föräldrar också gav mig.

Att man som 11-åring får en gitarr, innebär inte att man kan spela på den, så under tre terminer kånkade jag den stora gitarren fram och tillbaka mellan lägenheten i Blåsut och gitarrkurser hos ABF i Björkhagen, där mina kurskamrater var ohyggligt gamla. Snittåldern var säkert omkring 20 år, och jag har i efterhand beundrat dessa kurskamraters tålamod med mig, eftersom de med sina betydligt större händer mycket snabbt kunde greppa olika ackord på gitarrhalsen, medan mina pyttefingrar behövde betydligt mer tid för att få fram hyfsade ljud ur instrumentet.

De tre terminernas gitarrkurser kom överraskande att vidga mina musikaliska intressen långt bortom de låtar som den popsjungande Paul Anka ursprungligen sporrat mig att lära gitarrspel för. ABF-kurserna var noga med att lära ut rätt fingersättning när det gällde låtar skrivna av bl.a. Bellman, Evert Taube, Ruben Nilsson, Olle Adolphson och Lillebror Söderlund, vilket gjorde att jag som 13-åring inte bara gillade rock’n’roll och pop. Nu hade jag också fått upp ögon och öron för den svenska visskatten.

Dylan På Skivhyllan

När jag 1961 var 13 år gillade jag alltså redan rockn’roll, pop och visor, och för att ytterligare stöka till det i min redan stökiga hjärna, fick jag samma år också upp ögon och öron för den musikgenre som bl.a. var en stor inspirationskälla för Cornelis Vreeswijk; amerikansk folkmusik.

Gottfrid Johanssons musikaffär i Gamla Stan var då en sorts centrum för viskulturen i Stockholm, och ibland skyndade jag dit under frukostraster i påstått ärende för att köpa plektrum eller gitarrsträngar, medan jag egentligen bara ville andas in lokalens djupa vistradition och doften av alla akustiska gitarrer, mandoliner och andra instrument som hängde på väggarna.

I en musikaffär som säljer gitarrer finns alltid några udda kufar som provspelar gitarrer, sällan med avsikt att köpa ett instrument utan mest för att imponera på andra kunder i butiken med sitt gitarrspel. Gottfrid Johanssons musikaffär var inget undantag, och 1961 märkte jag att inte bara visor spelades av dessa kufar, utan också låtar som väckte sånt intresse att jag köpte sånghäften med namn som American Folksongs och liknande.

I sånghäftena fanns låtar som 1800-talsgeniet Stephen Fosters Oh Susanna och My Old Kentucky Home, Pete Seegers If I Had A Hammer och Where Have All The Flowers Gone och Woody Guthries This Land Is Your Land, och eftersom jag inte kunde läsa noter på den tiden gick veckopengarna inte bara åt till att köpa sånghäftena … Jag var också tvungen att köpa grammofonskivor i Hagströms musikhandel på Drottninggatan för att höra hur låtarna skulle spelas och sjungas.

Det blev därmed aldrig ett öre över av veckopengarna att spara till en moped, men det var helt okej, för medan mina jämnåriga 13-åringar i förorten drömde om en moped, drömde jag om att någon dag kunna lösa mysteriet hur jag skulle bära mig åt för att skapa musik som både jag och andra skulle gilla.

1962 slog musikgenren American folk music igenom stort på topplistorna med bl.a. Peter, Paul & Marys version av If I Had A Hummer och Kingston Trios version av Where Have All The Flowers Gone, och 1963 fortsatte genrens triumftåg med bl.a. Peter, Paul & Marys Buff The Magic Dragon, Stewball och Blowin’ In The Wind och Kingston Trios Greenback Dollar.

Förutom Blowin’ In The Wind, vars text och toner drabbade mig som ett slag i magen, sjöng Peter, Paul & Mary låten Don’t Think Twice, It’s Allright, och eftersom båda låtarna var skrivna av en nykomling som hette Bob Dylan, köpte jag 1962 hans första LP-album, varpå han under många, många år blev en oerhört stor låtskrivaridol för mig.

Jag är noga med att kalla honom låtskrivaridol, för Bob Dylan har aldrig varit en betydelsefull sångare för mig, vilket han odiskutabelt varit för många andra. Om det inte vore för Bob Dylan skulle varken Bruce Springsteen, Mark Knopfler, Tom Petty, Ulf Lundell eller Lars Vinnerbäck skrivit de låtar de gjort, och framför allt skulle de inte sjunga på de sätt de gör.

Amerikansk folkmusik kom att påverka senare decenniers popoch rockmusik enormt mycket, och ett tydligt bevis på hur genren inspirerat en av dagens musikgiganter är Bruce Springsteens album We Shall Overcome / The Seeger Sessions, som kom 2006 och som var en hyllning till både Pete Seeger och hela den amerikanska folkmusiktraditionen.

Den Första Radiorevolutionen

År 1956 var alltså Sveriges Radio den enda station som hade laglig rätt att sända radioprogram till Sveriges befolkning och fem år senare var situationen oförändrad.

Denna statligt cementerade ordning blev dramatiskt utmanad när den reklamfinansierade stationen Radio Nord började sina sändningar 8 mars 1961 från fartyget Bon Jour, som låg på internationellt vatten utanför Ornö, ungefär en timmes båtfärd från Nynäshamn.

Som stockholmare kunde man i Radio Nords sändningar höra mer rock och pop under en timme, än vad man kunde höra i Sveriges Radio under en hel vecka, och att enormt många unga lyssnare nu valde att höra på Radio Nord tvingade Sveriges Radio till drastiska programändringar.

7 maj 1961, bara tre månader efter Radio Nords sändningsstart, började Sveriges Radio sända vad som kallades lättare underhållningsmusik i P2, vilket kom att kallas Melodiradion, och i oktober 1961 startades två program helt ägnade åt rock och pop; Rock 61 där Klas Burling presenterade skivnyheter från USA och England samt Tio-i-Topp, som blev Sveriges första topplistprogram.

I april 1962 bytte Klas Burling namn på sitt program Rock 62 till Pop 62, vilket var en logisk följd av en tydlig förändring i ungdomars musiksmak; den tidiga rock’n’roll-vågen hade ebbat ut och hade ersatts av början på en stadigt växande våg av mer varierad popmusik.

Senare 1962 startade Sveriges Radio ytterligare två listprogram; i juli började Kvällstoppen sändas, och i oktober började man sända Svensktoppen som – med undantag av ett uppehåll mellan juni 1982 och oktober 1985 – sänts sen dess, totalt alltså under 46 (!) år.

Radio Nords populäritet var givetvis en nagel i ögat på de politiker som förespråkade radiomonopol, men för att kunna stänga ner Radio Nord krävdes en lagändring. En sån lyckades också skandalöst nog regeringspartiet socialdemokraterna tillsammans med centerpartiet driva igenom i maj 1962, varpå redan vid midnatt 30 juni den allra sista låten hördes från Radio Nord.

Den dystra kvällen hade jag och några vänner sorgvaka på en liten ö i Stockholms skärgård, där vi lyssnade på Radio Nords sista sändningstimmar, och jag minns tydligt hur vi med slokande huvuden inte kunde låta bli att le åt Radio Nords finurliga låtval när det gällde just den sista låten som stationen sände. Radio Nords grundare hette Jack Kotschack, och Ray Charles numera legendariska Hit The Road Jack hade nyligen sjungits in av Monica Zetterlund med svensk text av Beppe Wolgers, så de sista sjungna ord som hördes från Radio Nord var

Stick iväg, Jack

Kom aldrig hit igen nå’ mer, nå’ mer, nå’ mer, nå’ mer!

Stick iväg, Jack

Kom aldrig hit igen nå’ mer!

Radio Nord existerade alltså bara mellan 8 mars 1961 och 31 juni 1962, knappt 14 månader, men att stockholmarna under den tiden kunde lyssna till en annan station än Sveriges Radio, tvingade monopolradion att ändra sin programpolicy, framför allt när det gällde de unga lyssnarna.

Sveriges Radios sändningsmonopol skulle därefter fortsätta gälla i hela 31 (!) år, till 1993, när en lagändring gjorde det möjligt för kommersiella stationer att sända radioprogram. Sverige är ett fantastiskt land, men i vissa avseenden också ett fantastiskt idiotiskt land.

Mamma, Pappa, Barn

När jag 1962 var 14 år gillade jag alltså rock’n’roll, pop, visor och amerikansk folkmusik, så här borde jag rimligen försökt hitta likasinnade jämnåriga i förorten, om inte för att bilda en popgrupp, så åtminstone för att spela och sjunga tillsammans, och för att förstå varför jag inte gjorde det, måste den här slingrande berättelsen backas tillbaka till min barndom och skolgång.

Som nämnts var min pappa handelsredande i textilier, men vad som inte nämnts är att jag var mamma Maj-Britts och pappa Lennarts enda barn. Under många tidiga år tyckte jag det var trist att inte ha en bror, till den dag min mamma berättade att hon, två år innan jag föddes, i nio månader bar på ett pojkfoster som vid födseln visade sig vara dött.

Efter att ha fått det berättat förstod jag varför mina föräldrar aldrig vågade riskera en upprepning av detta, och fann mig i att vara familjens enda barn, medan mina flesta jämnåriga i Blåsuts så kallade barnrikehus, som namnet anger, hade ett eller fler syskon.

Medan min pappa packade sin bil full med tygprover och åkte runt i Mellansverige för att sälja gardiner och sängöverkast, stannade mamma Maj-Britt under mina tidiga år hemma och lärde mig att läsa, skriva och räkna. Detta innebar att jag redan behärskade dessa skolämnen när jag började årskurs ett, vilket ledde till att jag fick hoppa över årskurs två, vilket i sin tur gjorde att jag under resten av skolgången alltid var ett år yngre än mina klasskamrater.

1962 hette min skola Högre Allmänt Läroverk För Gossar Å Södermalm men kallades då som nu Södra Latin. Detta innebar att jag tunnelbanependlade mellan hemmet och Södermalm, och det innebar också att jag inte hade så mycket umgänge med jämnåriga i förorten, vilket delvis förklarar varför jag aldrig startade något popband, men ännu mer bidragande orsak till detta var att jag var s.k. plugghäst.

Utan att ha ett enda betyg i psykologi är jag fullkomligt övertygad om att varje son, medvetet eller omedvetet, strävar efter att vinna sin pappas kärlek. En mammas kärlek har varje son liksom gratis och automatiskt, efter att mamman gått och burit på sonen i nio månader, men en pappas kärlek följer inte lika självklart efter födseln, utan blir något