Το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού: Από τις αληθινές ιστορίες στο θέατρο-ντοκουμέντο και στις ερευνητικές δραματουργίες του 21ου αιώνα

By Ζωή Βερβεροπούλου

Τι είναι το «θέατρο του πραγματικού»; Γιατί ως τάση δυναμώνει σε περιόδους κρίσης; Ποιες οι επιστημολογικές και μεθοδολογικές συγγένειές του με πεδία όπως η δημοσιογραφία και οι κοινωνικές επιστήμες; Και τι ακριβώς συμβαίνει όταν ρευστοποιούνται τα οντολογικά όρια σκηνής και αληθινού κόσμου;
Αυτά και πολλά άλλα ερωτήματα πραγματεύεται το παρόν βιβλίο, προσεγγίζοντας τα διακυβεύματα και τις ποικίλες όψεις ενός σύγχρονου θεατρικού είδους, που επιχειρεί να συνομιλήσει άμεσα και δραστικά με ζέοντα ζητήματα της εποχής του. Νέο θέατρο-ντοκουμέντο και θέατρο-ντοκιμαντέρ, θέατρο verbatim και θέατρο μαρτυρίας, ειδικού τύπου ηχοκεντρικές φόρμες, εθνοδράματα αλλά και έργα δικαστηριακής δομής συνιστούν εκδοχές της ίδιας πολυδιάστατης μεγα-κατηγορίας: όλες διερευνούν γεγονότα και συγκρουσιακές καταστάσεις των καιρών και όλες ενσωματώνουν αυτούσια «υλικά» και τεκμήρια της πραγματικότητας, σε μια δημιουργική μείξη πληροφόρησης και αισθητικής.
Εξετάζοντας ένα πλούσιο δείγμα παραστάσεων τεκμηρίωσης Ελλήνων και ξένων δημιουργών, η συγγραφέας ανασύρει τα ειδολογικά γνωρίσματα, τον θεμελιώδη ερευνητικό χαρακτήρα τους και τον ξεχωριστό πολιτισμικό ρόλο τους, με στόχο να εμβαθύνει σε όσα ενδιαφέροντα συμβαίνουν όταν η πραγματικότητα και το παρόν εισβάλλουν κυριολεκτικά στη σκηνή. Μέσα από τα επτά κεφάλαια του βιβλίου, συγκροτείται εντέλει ένα λειτουργικό θεωρητικό πλαίσιο-οδηγός για την επιστημονική προσέγγιση του είδους, αναδεικνύεται το εύρος και η πολύπλοκη προβληματική του, προτείνονται ορολογίες, τυπολογίες και ταξινομήσεις, ενώ παράλληλα σκιαγραφούνται βασικές όψεις της παγκόσμιας, αναδυόμενης ιστορίας του, από το τέλος του 20ού και κατά τις πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα.

• Language: Ελληνικά
• Publisher: Papazisis Publishers
• Release date: Jun 3, 2024
• ISBN: 9789600242041

Book preview

ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΥ

Από τις αληθινές ιστορίες στο θέατρο-ντοκουμέντο

και στις ερευνητικές δραματουργίες του 21ου αιώνα

ΣΕΙΡΑ: ΘΕΑΤΡΙΚΟΙ ΤΟΠΟΙ

Διεύθυνση σειράς: Γιώργος Π. Πεφάνης

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΠΑΖΗΣΗ ΑΕΒΕ

Ζωή Βερβεροπούλου

Το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού. Από τις αληθινές ιστορίες στο θέατρο-ντοκουμέντο και στις ερευνητικές δραματουργίες του 21ου αιώνα

Φιλολογική επιμέλεια: Τέτη Παλαιοθοδώρου

ΙSBN: 978-960-02-4204-1

Copyright © 2024:ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΠΑΖΗΣΗ ΑΕΒΕ

Νικηταρά 2 & Εμμ. Μπενάκη, 106 78 Αθήνα

τηλ.: 210-3822496, 210-3838020, fax: [phone]

site: www.papazissi.gr • e-mail: [e-mail]

---

Απαγορεύεται η μερική ή ολική αναδημοσίευση του έργου αυτού, καθώς και η αναπαραγωγή του με οποιοδήποτε μέσο χωρίς σχετική άδεια του Εκδότη.

Στον Σταύρο

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

---

Προλογικα

Κεφάλαιο 1

Θέατρο και πραγματικότητα

Η διαμόρφωση και η άνοδος ενός φαινομένου

Μια πρώτη κατηγοριοποίηση

Οι λειτουργίες του πραγματικού στη σκηνή

Κεφάλαιο 2

Οι σύγχρονες δραματουργίες του πραγματικού: Προς ένα θέατρο έρευνας και τεκμηρίωσης

Ιστορική αναδρομή και χρήσιμες συνδέσεις

Οι Ζωντανές Εφημερίδες και η συμβολή του Piscator

Το θέατρο-ντοκουμέντο της δεκαετίας του 1960

Νέες εποχές και νέο θέατρο-ντοκουμέντο

Έννοιες και χρήσεις του ντοκουμέντου στο σύγχρονο θέατρο

Η φυσιογνωμία και τα χαρακτηριστικά του είδους

Επιστημολογικές και διακαλλιτεχνικές συνδέσεις

Στη λεπτή μεθόριο πραγματικότητας και επινόησης

Το θέατρο τεκμηρίωσης στην Ελλάδα

Μια συζήτηση που παραμένει ανοιχτή

Κεφάλαιο 3

Το θέατρο verbatim: Η επιδεικτική αποδεικτικότητα της λέξης

Οι ρίζες και η εξέλιξη του είδους

Περί της αυτολεξεί αυθεντικότητας

Η έννοια και οι μηχανισμοί της μαρτυρίας

Από τον ηθοποιό στον πραγματικό μάρτυρα

Η προβληματική της συνέντευξης

Η δραματουργία της παράθεσης

Η ειδολογική διαπερατότητα του θεάτρου verbatim

Κεφάλαιο 4

Το θέατρο του πραγματικού στην ακροαματική καμπή: Verbatim θέατρο με ακουστικά και άλλες ηχοκεντρικές φόρμες

Το ηχητικό ντοκουμέντο και η σκηνική αξιοποίησή του

Η υποκριτική προσέγγιση

Ζητήματα γνησιότητας και η ηθική της ακρόασης

Συγγενείς πρακτικές

Προς μια σκηνική κουλτούρα του ήχου

Κεφάλαιο 5

Εκφάνσεις και πρακτικές πολιτότητας στο νέο θέατρο-ντοκουμέντο

Κοινότητες σε κρίση

The Laramie project

Αμάρυνθος

Πολίτες και περιβάλλον

Ορυχείο Ίψεν: Ένας εχθρός του λαού συναντάει τον λαό

Seeds

Πολιτότητα και πολιτική

Hate radio

Unified Estonia

Αντί επιλόγου

Κεφάλαιο 6

Επικαλύπτοντας τις δομές του αληθινού κόσμου: Το θέατρο του πραγματικού και το δικαστήριο

Το χρονικό μιας αρχετυπικής σχέσης

Τα δικαστικά δράματα

Πραγματικές νομικές υποθέσεις και δίκες στο θέατρο

Έργα δικαστηρίου και νέο θέατρο-ντοκουμέντο

Οι δικαστηριακές δραματουργίες τεκμηρίωσης στις σκηνές του κόσμου

Η προβληματική της δικαιοσύνης στο έργο του Milo Rau

Ερμηνείες, επισημάνσεις και προοπτικές

Κεφάλαιο 7

Από την πράξη στη θεωρία.Συζητήσεις για το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού

Το σκεπτικό μιας επιλογής

Συνομιλία πρώτη: Ο Ανέστης Αζάς, ο Πρόδρομος Τσινικόρης, η Κορίνα Βασιλειάδου και ο Χάρης Πεχλιβανίδης συζητούν με τη Ζωή Βερβεροπούλου

Συνομιλία δεύτερη: Η Γιολάντα Μαρκοπούλου και η Μάρθα Μπουζιούρη συζητούν με τη Ζωή Βερβεροπούλου

Συνομιλία τρίτη: Η Ελένη Ευθυμίου και ο Παντελής Φλατσούσης συζητούν με τη Ζωή Βερβεροπούλου

Βιβλιογραφία

Ευρετήριο ονομάτων

Ευρετήριο έργων και παραστάσεων

«Facts are what one makes of them», said Danischmende, «from every new point of view they appear differently; and in ten cases to one the purported fact, on which one has supported his opinion with great confidence, is at heart a mere hypothesis». «This may be», replied the Kalender in turn, «but the facts of which I am speaking are of the kind which, observed from all possible perspectives, always show the same form and always give the same results».

Christoph Wieland, The History of the Philosopher Danischmende

Reality is still the biggest theatre.

Erwin Piscator, A Letter to Die Weltbühne

Προλογικα

---

Το συστηματικό ενδιαφέρον και ο επιστημονικός προβληματισμός μου για το θέατρο του πραγματικού χρονολογούνται ουσιαστικά από την περίοδο 2009-2010: τότε, για πρώτη φορά, συνειδητοποίησα πόσο είχαν αυξηθεί τα τελευταία χρόνια στη διεθνή αλλά και στην ελληνική σκηνή οι παραστάσεις που αναφέρονταν σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα ή ενσωμάτωναν αυτούσια υλικά της πραγματικότητας, όπως μαρτυρίες και αυθεντικά τεκμήρια. Είχε βέβαια προηγηθεί το 2008 η θέαση του Mnemopark των Rimini Protokoll (12th Europe Theatre Prize, Θεσσαλονίκη) της διάσημης σήμερα θεατρικής κολεκτίβας, που ανέδειξε νέα επίπεδα συνομιλίας με τον αληθινό κόσμο. Μου χρειάστηκε ωστόσο λίγος ακόμη χρόνος για να βεβαιωθώ ότι δεν επρόκειτο απλώς για μεμονωμένα εγχειρήματα, αλλά για μια δυναμικά κλιμακούμενη θεατρική τάση: το πεδίο ανοίχτηκε αίφνης μπροστά μου ερευνητικά ελκυστικό, για να αποδειχθεί, στην πορεία, συναρπαστικό.

Τρεις αλληλένδετοι παράγοντες επηρέασαν καθοριστικά αυτή την επιλογή: ο πρώτος είναι η μακρά θητεία μου στο Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του ΑΠΘ, που όχι μόνο ευνόησε και συνδαύλισε τον στοχασμό μου για το παρόν και τον πραγματικό κόσμο, αλλά και με οδήγησε να αναζητήσω διεπιστημονικές προσεγγίσεις, προκειμένου να ισορροπήσω δημιουργικά ανάμεσα στη θεατρολογική σκευή μου και στα αντικείμενα που θεραπεύει το Τμήμα μου. Ο δεύτερος είναι η επαγγελματική ενασχόληση με τη θεατρική κριτική, χάρη στην οποία η επαφή μου με τη σύγχρονη, ελληνική και διεθνή, σκηνή υπήρξε στενή και συνεχής. Ο τρίτος παράγοντας είναι το παράλληλο, διδακτικό και επιστημονικό, ενδιαφέρον μου για τη δημοσιογραφία των τεχνών και του πολιτισμού, γνωστική περιοχή που απαιτεί μεθοδική παρακολούθηση της πολιτιστικής επικαιρότητας και της μιντιακής κάλυψής της. Ως εκ τούτου, η καθημερινή μελέτη του ελληνικού και ξένου Τύπου ενίσχυσε την πληροφόρηση και την εποπτεία μου για το θέμα και παράλληλα εμπλούτισε το ερευνητικό corpus και τις βιβλιογραφικές πηγές μου.

Αν και εκκινεί από το θέατρο-ντοκουμέντο –φόρμα από τις πιο αναγνωρίσιμες–, το παρόν βιβλίο εξετάζει πολλές ακόμη, άκρως σύγχρονες, σκηνικές ποικιλίες που εντάσσονται στην κατηγορία του θεάτρου του πραγματικού, σε μια απόπειρα να διερευνηθεί το εύρος και οι προοπτικές της, αλλά και να συμπληρωθεί ένα κενό στην ελληνική βιβλιογραφία για το θέμα. Απώτερος στόχος, να διαμορφωθεί ένα λειτουργικό θεωρητικό πλαίσιο για τη μελέτη του είδους, να αναδειχθεί η πολύπλοκη προβληματική του και να συζητηθούν ορολογίες, τυπολογίες και ταξινομήσεις, με τη συνδρομή, όταν κρίνεται χρήσιμο, διεπιστημονικών αναφορών, που συνδέουν τις Θεατρικές Σπουδές με τις Κοινωνικές Επιστήμες, με τις Λογοτεχνικές, τις Κινηματογραφικές και τις Δημοσιογραφικές Σπουδές ή ακόμη και με τη Φιλοσοφία. Για να συγκροτηθεί στερεότερο το θεωρητικό επιχείρημα της μελέτης, ιδιαίτερη βαρύτητα αποδίδεται στην αποδεικτική αξία του παραδείγματος, μέσα από την αναλυτική προσέγγιση έργων και παραστάσεων της Ελλάδας και του εξωτερικού. Σκιαγραφούνται έτσι εκ παραλλήλου και βασικές όψεις της παγκόσμιας, αναδυόμενης ιστορίας του είδους, από το τέλος του 20ού και, κυρίως, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα.

Η βαθιά δομή του βιβλίου καθορίζεται από μια διπλή διερώτηση: (α) σε ποιον βαθμό μπορεί το θέατρο να υπερβεί τις οικείες συμβάσεις του (μυθοπλασία, ψευδαίσθηση) και να ρευστοποιήσει το οντολογικό σύνορό του με την πραγματικότητα, και (β) είναι άραγε σε θέση ως τέχνη να αντιδράσει άμεσα σε όσα συμβαίνουν στον καιρό του;

Το δεύτερο αυτό ερώτημα αντιστοιχεί στην επιστημονική πρόκληση που αντιμετώπισα και η ίδια κατά τη διάρκεια της συγγραφής: Πώς μελετούμε ένα φαινόμενο εν προόδω και πώς αναπτύσσουμε θεωρία και ερμηνείες για κάτι που ακόμα εξελίσσεται; Και, επομένως, ποιες ειδικές δυσκολίες έχει να διαχειριστεί η θεατρολογική έρευνα όταν προχωρά χωρίς τη (σχετική) ασφάλεια ενός ήδη ολοκληρωμένου κύκλου και μιας χρονικής απόστασης από το αντικείμενό της ή όταν ασταμάτητα προκύπτουν νέα, πολύτιμα δεδομένα, που επιθυμεί να συμπεριλάβει στο υλικό της; Οι ανησυχίες αυτές, απόρροια της ιδιαίτερης φύσης του θέματος, υπαγόρευσαν προσεκτικότερες ισορροπίες ως προς την επιστημονική στάση που υιοθετείται στο βιβλίο: διερευνώνται δηλαδή η πολλαπλή ταυτότητα του θεάτρου του πραγματικού, οι καινοτόμες πτυχές και ο ξεχωριστός του ρόλος, ωστόσο επ’ ουδενί δεν αγιογραφείται ως είδος, αφού συγχρόνως ιχνηλατούνται τα προβλήματα, οι αντιφάσεις, οι ευκολίες του, τα ηθικά και ιδεολογικά διακυβεύματά του.

Επιλεκτικά, σε ορισμένα σημεία του βιβλίου, ενσωματώνονται κάποια επανεπεξεργασμένα ή και πλήρως αναθεωρημένα αποσπάσματα από τρεις προγενέστερες ανακοινώσεις μου σε συνέδρια, όπου και διατυπώθηκε αρχικά ο προβληματισμός μου για το θέμα. Αυτές είναι: (α) «Θέατρο, πραγματικότητα, επικαιρότητα: Η σύγχρονη σκηνή ως ΜΜΕ» (2010), που δημοσιεύτηκε στον –αφιερωμένο στον Νικηφόρο Παπανδρέου– τόμο Σκηνική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο: Συνέχειες και ρήξεις, Εκδ. ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2014, σσ. 423-434, (β) «Διαδικασίες και δοκιμές πολιτότητας στο νέο θέατρο-ντοκουμέντο» (2014), δημοσιευμένο στον τόμο Θέατρο και Δημοκρατία, Πρακτικά Συνεδρίου, τ. Α΄, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2018, σσ. 167-176, και (γ) «Το θέατρο και το δικαστήριο: Από την ετερότητα στη σύγκλιση» (2017), δημοσιευμένο στον τόμο πρακτικών Θέατρο και ετερότητα: Θεωρία, δραματουργία και θεατρική πρακτική, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πελοποννήσου, Αθήνα 2021, σσ. 265-277.

Το βιβλίο περιλαμβάνει συνολικά επτά κεφάλαια. Το πρώτο αναφέρεται στην πολυδιάστατη σχέση μεταξύ θεάτρου και πραγματικότητας και εξετάζει την εξέλιξη και τις μεταμορφώσεις της στον σύγχρονο κόσμο. Το δεύτερο και εκτενέστερο είναι κεφάλαιο βάσης, καθώς, μετά την απαραίτητη αναδρομή στην καταγωγή και την προϊστορία του είδους, ορίζει τις νέες δραματουργίες του πραγματικού και της τεκμηρίωσης και μελετά τα χαρακτηριστικά, τις παραλλαγές, τη διεπιστημονική, διακαλλιτεχνική και ερευνητική ιδιοσυγκρασία τους, παρέχοντας τη θεμελιώδη θεωρητική πλαισίωση για την κατανόηση του είδους. Η ανάλυση υποστηρίζεται σταθερά με παραστασιακές αναφορές, ενώ συγκεκριμένο υποκεφάλαιο εξειδικεύει στην ελληνική περίπτωση. Το τρίτο κεφάλαιο ανατέμνει την περιοχή του αυτολεξεί (verbatim) θεάτρου, τις συνδέσεις του με το θέατρο μαρτυρίας, καθώς και τις πρακτικές της συνέντευξης που χαρακτηρίζουν εγγενώς το είδος. Το τέταρτο κεφάλαιο εστιάζει στο αυτολεξεί θέατρο με ακουστικά (παραλλαγή άγνωστη στη χώρα μας), σκιαγραφώντας ταυτόχρονα μια χωριστή ειδολογική κατηγορία, που περιλαμβάνει ηχοκεντρικές σκηνικές φόρμες του πραγματικού.

Στο πέμπτο κεφάλαιο εξετάζονται οι συνάψεις του νέου θεάτρου-ντοκουμέντο με την έννοια της πολιτότητας (citizenship), ενώ στο έκτο μελετώνται οι δικαστηριακές δραματουργίες του πραγματικού, αφού πρώτα σχολιαστούν οι δομικές ομοιότητες θεάτρου και δικαστηρίου. Το έβδομο και τελευταίο κεφάλαιο έχει διαφορετική μορφή και αποστολή: αναπτύσσει και εφαρμόζει ένα ειδικό σκεπτικό για τον διάλογο επιστημονικής θεωρίας και σκηνικής πράξης, περιλαμβάνοντας τρεις εκτενείς συνομιλίες μου με οκτώ Έλληνες δημιουργούς που δραστηριοποιούνται στο θέατρο του πραγματικού (η πρώτη από αυτές είχε δημο-σιευθεί στο επιστημονικό περιοδικό Σκηνή το 2016). Με άλλα λόγια, το βιβλίο ανοίγεται αντί να κλείσει και ο οριστικός επίλογος αποφεύγεται – πώς θα μπορούσε άλλωστε να «κλείσει» ο στοχασμός για ένα φαινόμενο εν τω γίγνεσθαι; Όσο για τις μεταφράσεις ξενόγλωσσων όρων, κειμένων και παραθεμάτων, αυτές είναι δικές μου, εκτός αν αναφέρεται άλλος μεταφραστής.

Τέλος, μαζί με την ευχή η μελέτη να συνεισφέρει στην επιστημονική γνώση για το θέατρο του πραγματικού, αλλά και στην ευρύτερη αναγνωρισιμότητά του, θα ήθελα να εκφράσω τις ευχαριστίες μου στον συνάδελφο καθηγητή Γιώργο Π. Πεφάνη που υποδέχθηκε το βιβλίο στη θεατρική σειρά των εκδόσεων Παπαζήση, στην, ομότιμη σήμερα, καθηγήτριά μου Ζωή Σαμαρά, επειδή μου έμαθε από νωρίς ότι η θεωρία μπορεί να είναι πεδίο εξίσου γοητευτικό με την ίδια την τέχνη, στους/στις δημιουργούς Ανέστη Αζά, Πρόδρομο Τσινικόρη, Κορίνα Βασιλειάδου, Χάρη Πεχλιβανίδη, Μάρθα Μπουζιούρη, Γιολάντα Μαρκοπούλου, Ελένη Ευθυμίου και Παντελή Φλατσούση για την πρόθυμη συνεργασία τους και, τέλος, στον σύζυγό μου Σταύρο Ζαφειρίου για τη στήριξη και επειδή υπήρξε πάλι, όπως πάντα, ο πρώτος κριτικός αναγνώστης μου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

Θέατρο και πραγματικότητα

The Real is what will strike you as really absurd.

David Hare, Stuff happens

Τέχνη δεν σημαίνει μόνο να δημιουργείς, αλλά και να ψάχνεις. Τι αφορά αυτή η αναζήτηση; Τρόπους να μπεις στην πραγματικότητα, να μπεις στον κόσμο.

Karl Ove Knausgård, σε συνέντευξή του στην εφημερίδα Η Καθημερινή

ΉΔΗ ΑΠΌ ΤΙΣ ΑΠΑΡΧΈΣ ΤΟΥ, το θέατρο αναγνωρίζεται και ορίζεται ως ανθρώπινη δραστηριότητα και ως τέχνη με βάση την ιδιότυπη σχέση του με την πραγματικότητα. «Μίμησις πράξεως» κατά τον Αριστοτέλη, αναπαριστά και ανασυνθέτει τον αληθινό κόσμο, ωστόσο πάντα με δημιουργικά μέσα και φίλτρα, αφού έργο του τραγικού ποιητή δεν είναι να καταγράφει «τα γενόμενα» –αυτό είναι καθήκον του ιστορικού– αλλά «οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον».¹ Ιδιοσυγκρασιακά συνδεδεμένο με τη μυθοπλασία, «μοντελοποιεί την πραγματικότητα»,² αλλά διακρίνεται από αυτήν, διαγράφοντας εντός της έναν ξεχωριστό χώρο, υφιστάμενο και νοητό ταυτόχρονα –θήλωμα του πραγματικού (Artaud) ή και ετεροτοπία (Foucault)–, η είσοδος στον οποίο προϋποθέτει πρωτόκολλα «μετάβασης» τόσο για τον ηθοποιό (μεταμόρφωση στο πρόσωπο του ρόλου) όσο και για τον θεατή (άφιξη στο θέατρο, έλεγχος εισιτηρίων, ταξιθεσία, τρίτο κουδούνι), με την υπόκλιση και το χειροκρότημα να σηματοδοτούν για αμφοτέρους την έξοδο από τη συνολική εμπειρία.³

Παράλληλα, το θέατρο ως ζωντανό θέαμα χαρακτηρίζεται εξ ορισμού από δυναμικές εντάσεις και ευαίσθητες ισορροπίες ανάμεσα στο πραγματικό και το επινοημένο: τα υπαρκτά σώματα των ηθοποιών στεγάζουν φανταστικούς χαρακτήρες, ο συγκεκριμένος χώρος και η καθορισμένη διάρκεια της παράστασης συνυπάρχουν αλλά και διαφέρουν από τα προσομοιωμένα σκηνικά σύμπαντα και τους χωροχρόνους τους, ενώ για την προσληπτική εμπειρία του θεατή συλλειτουργούν η σύμβαση της ψευδαίσθησης και ταυτόχρονα η αναίρεσή της. Η σημειωτική του θεάτρου θα περιγράψει την ιδιαιτερότητα του σκηνικού σημείου, που δεν είναι «όπως» το αντικείμενο που αναπαριστά αλλά στην ουσία το ίδιο το πράγμα, ή τουλάχιστον το ίδιο «είδος» πράγματος όπως αυτό εμφανίζεται στον πραγματικό κόσμο, μολονότι συγχρόνως είναι μη πραγματικό.⁴ Οι φαινομενολογικές προσεγγίσεις από την πλευρά τους, αντιπαραβάλλοντας το θέατρο με τις άλλες τέχνες (λογοτεχνία, ζωγραφική, κινηματογράφο), θα επισημάνουν ότι, σε έναν ασυνήθιστο βαθμό, το θέατρο συνίσταται από στοιχεία που όντως είναι αυτό που φαίνονται να είναι.⁵

Από τον 19ο αιώνα και μετά, ξεχωριστή βαρύτητα στη σχολαστική απομίμηση της πραγματικότητας αποδίδουν κυρίως οι ρεαλιστικές και νατουραλιστικές αναπαραστάσεις, προτεραιοποιώντας την αληθοφάνεια ως θεατρική αξία,⁶ ενώ και στο πεδίο της υποκριτικής θεωρίες όπως το σύστημα Stanislavsky ανάγουν την πραγματική συναισθηματική ζωή των ηθοποιών σε βασική πρώτη ύλη για την καλλιτεχνική επεξεργασία των ρόλων τους.⁷ Στον 20ό αιώνα, παραστάσεις performance και άλλες πειραματικές μορφές ζωντανής τέχνης θα υλοποιηθούν συχνά ως απόπειρες αντίστασης στις αναπαραστατικές λειτουργίες, ωστόσο σημαντική μερίδα μελετητών θα συμφωνήσει ότι, όταν το πραγματικό εντάσσεται σε καλλιτεχνικό πλαίσιο, τότε «είναι πάντα, ήδη, αναπαραστατικό και ο εαυτός πάντα, ήδη, ένας θεατρικός χαρακτήρας».⁸

Η διαμόρφωση και η άνοδος ενός φαινομένου

Αυτή η σύνθετη προβληματική μιας τόσο πολυεπίπεδης και αδιάλειπτα εξελισσόμενης διασύνδεσης ανάμεσα στο θέατρο και τον υπαρκτό κόσμο μοιάζει να αποκτά τροπή και έμφαση ιδιαίτερη από τη δεκαετία του 1990 και εξής: τόσο στη διεθνή όσο και στην ελληνική σκηνή παρατηρείται πληθώρα εγχειρημάτων, τα οποία αποδεσμεύονται από τις λογικές της μυθοπλασίας και περνούν σε μια μετα-μιμητική, θα λέγαμε, συνθήκη, ενσωματώνοντας στις διαδικασίες τους ατόφιους πυρήνες του σύγχρονου πραγματικού. Τα θεάματα αυτά διερευνούν, ως επί το πλείστον, γεγονοτικές πτυχές και συγκρουσιακές καταστάσεις των καιρών μας, εφαρμόζοντας μεθόδους εργασίας που αποβλέπουν στη διαμόρφωση ενός σκηνικού καθεστώτος ακρίβειας και αξιοπιστίας. Εκφράζοντας ένα «ανανεωμένο πάθος για το πραγματικό»,⁹ υφίστανται σε ποικίλες εκδοχές, που αναδεικνύουν μια σημαντική και με ανοδική πορεία στον 21ο αιώνα καλλιτεχνική τάση (reality trend), απότοκη της ανάγκης της σύγχρονης θεατρικής δημιουργίας να επαναπροσδιορίσει και να συσφίξει τους δεσμούς της με τον κόσμο, μέσα από την αναδιαπραγμάτευση της σχέσης της με την Ιστορία, την πολιτική, το εξωθεατρικό γίγνεσθαι.

Την «εισβολή του πραγματικού» στη σύγχρονη σκηνή διαπιστώνει και ο Hans-Thies Lehmann, αναγνωρίζοντας σε αυτήν ένα από τα χαρακτηριστικά του μεταδραματικού θεάτρου. Το πραγματικό, αναφέρει, γίνεται πλέον ένας «συμπαίκτης» του θεάτρου σε θεωρητικό αλλά και πρακτικό επίπεδο, όχι απλώς ένα αντικείμενο αντανάκλασης, αλλά μια βασική συνιστώσα του θεατρικού σχεδιασμού.¹⁰ Πρέπει, ωστόσο, να διασαφηνιστεί ότι θα ήταν άτοπο να προσεγγίσουμε το φαινόμενο με όρους (ενός διευρυμένου, έστω) ρεαλισμού: πρόκειται περισσότερο για ένα σύνολο πρακτικών που μετατοπίζει και περιθλά την έννοια του ρεαλισμού, μαζί δε και τους ορισμούς αυτού που βολικά αποκαλούμε πραγματικό, καθώς και τους τρόπους με τους οποίους το αντιλαμβανόμαστε. Στην ουσία, κάθε παράσταση προσανατολισμένη στην πραγματικότητα (reality-oriented performance) διέπεται από ένα σιωπηρό «συμβόλαιο αναφορικότητας» –για να δανειστούμε έναν όρο από την πραγματολογία–, στοιχείο που δηλώνει τόσο το ενδιαφέρον της σκηνικής τέχνης για ό,τι είναι έξω από αυτήν όσο και τη δημιουργική αγωνία της για την εμβέλεια του δικού της πεδίου.¹¹ Αυτή η ιδιότυπη εμμονή με την πραγματικότητα φαίνεται μάλιστα να ανοίγει νέες δυνατότητες, ώστε «να εξερευνηθούν, να αποσταθεροποιηθούν ή να εκτεθούν τα πολυσύνθετα επίπεδα παρουσίας που συνιστούν το θεατρικό γεγονός», πιστεύει η Liz Tomlin.¹²

Στην άνοδο του φαινομένου –γιατί, εντέλει, για φαινόμενο πρόκειται και όχι απλώς για ένα μεμονωμένο είδος θεάτρου– συντέλεσαν διάφοροι αλληλοδιαπλεκόμενοι παράγοντες,¹³ που κλιμακώθηκαν λίγο πριν και λίγο μετά την αλλαγή της χιλιετίας. Συγκεκριμένα:

Μια σειρά από γεγονότα και ιστορικές εξελίξεις οι οποίες αναδιαμόρφωσαν οριστικά το παγκόσμιο τοπίο, στρέφοντας το ενδιαφέρον της πολιτισμικής παραγωγής σε καλλιτεχνικές φόρμες αλήθειας. Ανάμεσά τους, η πτώση του Τείχους στο Βερολίνο το 1989, η κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης (1991), οι πόλεμοι στη Γιουγκοσλαβία και η συνακόλουθη διάλυσή της (1991-2001), το τέλος του απαρτχάιντ στις αρχές της δεκαετίας του 1990 στη Νότια Αφρική, η τρομοκρατική επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στη Νέα Υόρκη, ο πόλεμος στο Ιράκ που άρχισε με την εισβολή των ΗΠΑ στη χώρα το 2003, οι διαδοχικές τρομοκρατικές επιθέσεις σε Μαδρίτη, Λονδίνο, Παρίσι στις δεκαετίες του 2000 και 2010, η Αραβική Άνοιξη (2010-2012) κ.ά.

Ο σχετικισμός του μεταμοντερνισμού και οι σκεπτικιστικές θέσεις του απέναντι στις ιδεολογίες και στη σταθερότητα του νοήματος. Αποτελώντας έκφραση μιας ανάγκης νέων αξιολογικών επιλογών μετά την κατάρρευση των ιδεωδών του Διαφωτισμού (κυρίως κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα), ευαγγελίστηκε την ακύρωση πάγιων σχημάτων ή αναπαραστάσεων, καθώς και διαφοροποιήσεων ή αντιθέσεων ανάμεσα στο υψηλό και το δημοφιλές, την επιφάνεια και το βάθος, το εθνικό και το τοπικό, το ατομικό και το συλλογικό, την πραγματικότητα και το ομοίωμα. Σύμφωνα με τους θεωρητικούς του μεταμοντερνισμού, η έννοια του πολιτικού και δημιουργικού υποκειμένου τίθεται υπό αίρεση, ενώ τα πάντα τείνουν να συμφύρονται και μπορούν να συνυπάρξουν σε ένα είδος ενιαίας πολλαπλότητας («και αυτό και το άλλο»), όπου δεν νοούνται αυθεντίες ούτε πρότυπα ή πρωτότυπα, αλλά κυριαρχεί η λογική του πλουραλισμού, της εξωστρέφειας, των αντιφάσεων.¹⁴

H αμφισβήτηση των κυρίαρχων αφηγήσεων και των επίσημων ιστορικών απολογισμών, σε συνδυασμό με το αυξημένο ενδιαφέρον για την προβληματική της ταυτότητας και τις αντιλήψεις για τους πολλαπλούς ή ρευστούς «εαυτούς». Τα νέα αυτά δεδομένα μετατόπισαν το βάρος της δημιουργικής έκφρασης από τη συμβατική θεατρική μυθοπλασία προς την προσωπική μαρτυρία και τις αυτοσυγγραφικές πρακτικές.

Oι ψηφιακές τεχνολογίες και η αξιοποίησή τους στην επικοινωνία, στα ΜΜΕ, στο θέατρο και στις άλλες τέχνες. Μέσα από την όλο και πιο διευρυμένη χρήση τους, αλλάζει ριζικά ο τρόπος με τον οποίο δημιουργούνται, εξηγούνται, αναβιώνουν και βιώνονται τα γεγονότα. Τα ψηφιακά μέσα διαμορφώνουν περιεχόμενο και συγχρόνως διαμεσολαβούν την πρόσβασή μας σε αυτό. Η εικονική και η επαυξημένη πραγματικότητα, το διαδίκτυο, οι αλγόριθμοι, η τεχνητή νοημοσύνη, τα μεγάλα δεδομένα (big data), τα νευρωνικά δίκτυα, τα ψηφιακά avatar, οι αφηγηματικές δυνατότητες εμβύθισης και διάδρασης, τα ρομπότ δημιουργίας περιεχομένου, οι φορέσιμες και οι κινητές συσκευές επηρεάζουν την ίδια τη φύση του γεγονότος και, κατά συνέπεια, τη φιλοσοφική μας αντίληψη για το τι είναι εντέλει ένα πραγματικό γεγονός ή, αλλιώς, για το τι ανήκει στον αληθινό κόσμο και τι όχι. Οι ήδη πολύπλοκες διαστάσεις της πραγματικότητας επεκτείνονται τεχνητά ή υποκαθίστανται από το περιεχόμενο που παράγουν τα ψηφιακά συστήματα, τα οποία ο σύγχρονος άνθρωπος δημιουργεί για να την αποκωδικοποιήσει, συγχρόνως όμως είναι τα ίδια που καθιερώνουν αναπαραστάσεις και τρόπους κατανόησης του κόσμου.¹⁵

H βαθιά ριζωμένη θεατρικότητα της σύγχρονης κουλτούρας. Όπως ήδη διαπίστωνε στη δεκαετία του 1970 ο Herbert Lindenberger, «ορίζουμε την καθημερινότητά μας με θεατρικούς όρους. Αν παλαιότερα το δράμα δικαιολογούσε την ύπαρξή του μέσω της ικανότητάς του να μιμείται τη ζωή, σε ορισμένα σύγχρονα συμφραζόμενα είναι η ίδια ζωή που δικαιολογείται μέσα από την ποιότητα και την ένταση του δράματός της».¹⁶Ειδικά από την τελευταία δεκαετία του 20ού αιώνα και μετά, η έννοια της performance (θέατρο) σταδιακά παύει να είναι απλή μεταφορά και ανάγεται σε τρόπο διαχείρισης της σχέσης μας με τον κόσμο, «ένας οντολογικο-ιστορικός σχηματισμός εξουσίας και γνώσης».¹⁷ Όσο βαθύτερα μπαίνουμε στον 21ο αιώνα, τόσο λιγότερο ξεχωρίζει η σκηνή από τον χώρο και τον ρόλο του θεατή και τόσο πιο δυσδιάκριτα γίνονται τα όρια της επιτέλεσης (performance), η οποία τείνει να διαπλέκεται ταυτόχρονα με το παροντικό και το εικονικό, με την παρουσία και την απουσία, με την πραγματικότητα και την κατασκευή της. Δεν διαχωρίζεται πλέον με σαφήνεια από τη ζωή, αλλά είναι μέρος της και μέσα σε αυτήν.¹⁸ Και ούτε είναι τυχαίο ότι τα περισσότερα από τα καταλυτικά γεγονότα που προαναφέρθηκαν και μεταδόθηκαν απευθείας ως είδηση και εικόνα από τα ΜΜΕ, με αποκορύφωμα την πτώση των δίδυμων πύργων την 11η Σεπτεμβρίου 2001, αφενός έφεραν το κοινό σε άμεση επαφή με την αυθεντική πραγματικότητα, αφετέρου καταναλώθηκαν ως θέαμα, επειδή ακριβώς ο τραυματικός χαρακτήρας του γεγονότος και η ασύλληπτη φρίκη του πραγματικού δεν μπορούσαν να αφομοιωθούν παρά ως ομοίωμα και συναρπαστική επιτέλεση. Όλο και περισσότερο, άλλωστε, τα σύγχρονα ΜΜΕ θεαματοποιούν και «σκηνοθετούν» την πληροφορία, καταφεύγοντας σε τεχνικές δραματοποίησης δανεισμένες από τις θεατρικές φόρμες. Σταθερός στόχος τους, η πρόκληση έντασης και εντυπωσιασμού μέσω της υπερβολής, δηλαδή η καταγοήτευση του κοινού σε επίπεδο ψυχαγωγικής και συγκινησιακής ανταπόκρισης.¹⁹

Αυτή η υπερθεατροποίηση του σύγχρονου πολιτισμού²⁰ ενισχύθηκε ακόμη περισσότερο από τις τεχνολογικές εξελίξεις, όπως τις περιγράψαμε πριν, από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, την κινητή επικοινωνία, τα τηλεοπτικά προγράμματα reality και όλα εκείνα τα μέσα που διαμεσολαβούν πλέον την καθημερινότητα του ανθρώπου και την εμφανίζουν ως επιτέλεση. Προέκυψε έτσι μια υβριδική πολιτιστική σκηνή –πολύ διαφορετική από εκείνη της προ-ψηφιακής δεκαετίας του 1980–, που υπερβαίνει το μεταμοντέρνο, μολονότι συνεχίζει να συναλλάσσεται με ορισμένες από τις προσφιλείς στρατηγικές του. Μαζί προέκυψαν όμως και διάχυτοι φόβοι για έναν κόσμο ολικής μυθοπλασίας και, ως συνακόλουθη αντίδραση, μια έντονη επιθυμία για γεγονότα. Στην εποχή των ψευδών ειδήσεων (fake news) και της μετα-αλήθειας (post-truth), με το διαχωριστικό όριο μεταξύ πληροφόρησης και μυθοπλασίας να εξασθενεί διαρκώς, αναδύεται και βαθμιαία ενισχύεται ένα θέατρο που αναζητά νόημα και συνάφεια σε σενάρια επικαιρότητας, αυθεντικότητας και εμπειρίας, ένα θέατρο που έρχεται να ασχοληθεί άμεσα και πρακτικά με την επιστημολογική σύγχυση γύρω από την αλήθεια, την αυθεντικότητα και την πραγματικότητα, αξιοποιώντας εντέλει το πραγματικό ως έρμα απέναντι στις σαρωτικές νέες προκλήσεις.²¹

Δεν σταματά, φυσικά, η σκηνή να αναπαριστά συμβολικά και αισθητικά τον κοινωνικοπολιτικό βίο, όπως παραδοσιακά πράττει όταν, ωστόσο, καταπιάνεται με θέματα όπως η επίθεση στους δίδυμους πύργους, το παλαιστινιακό ζήτημα, η οικονομική κρίση, το προσφυγικό, τότε εμφανώς προτάσσει το γεγονοτικό κέντρο της και τη μιντιακή της λειτουργία, δρώντας ως ζωντανός αναμεταδότης, φίλτρο ή ενισχυτής της πληροφορίας και συνδυάζοντας σε διαφορετικές, κάθε φορά, αναλογίες και παραλλαγές τη μυθοπλασία με την πραγματικότητα και την καλλιτεχνική δημιουργία με την ενημέρωση. Γιατί μπορεί το θέατρο να μην οδηγεί τις κοινωνίες, είναι όμως ένα εξόχως δυναμικό μέσο που αντανακλά και αναστοχάζεται μοναδικά τις πιο κρίσιμες εντάσεις τους.²²

Αυτή η αυξημένη προσφορά σκηνικών προτάσεων, που τείνουν να υλοποιούν –ως κυριολεξία πια– τη μεταφορική έκφραση «το θέατρο των γεγονότων», μαρτυρά συχνά και μια γενικότερα κριτική στάση των καλλιτεχνών. «Όσο περισσότερο θέατρο λαμβάνει χώρα στην πολιτική και στα ΜΜΕ, τόσο λιγότερο λαμβάνει χώρα στη σκηνή», διαπιστώνει ο Γερμανός συγγραφέας και σκηνοθέτης Falk Richter. Κατά την άποψή του, το θέατρο, αντιμέτωπο με μια τέτοια σύγχυση ανάμεσα στο αυθεντικό και το πλασμένο, οφείλει να καταγγείλει τις όποιες, εκτός θεάτρου, σκηνοθετικές στρατηγικές και να επανεισαγάγει το πραγματικό στη σκηνή.²³

Στην πράξη, σπάνια η δραματουργία δημιουργεί ex nihilo και, στον βαθμό που για τις ανάγκες της καταφεύγει σε διάφορες πηγές (μύθους, ειδήσεις, ιστορικά γεγονότα), οποιαδήποτε δραματική σύνθεση μπορεί να περιλαμβάνει πραγματικά δεδομένα.²⁴ Καθιερωμένες ειδολογικές φόρμες με τέτοιο υπόβαθρο, όπως, για παράδειγμα, το ιστορικό δράμα, έχουν άλλωστε διαχρονική παρουσία στις σκηνές του κόσμου. Από τα έργα του William Shakespeare και τη Μαρία Στιούαρτ του Friedrich Schiller μέχρι την Αγία Ιωάννα του George Bernard Shaw, την Τρέλα του Γεωργίου Γ΄ του Alan Bennett και τα ελληνικά παραδείγματα του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, του Νίκου Καζαντζάκη, του Γιώργου Θεοτοκά, του Άγγελου Τερζάκη, του Σπύρου Μελά και πολλών άλλων, τα έργα αυτά αντλούν έμπνευση και θεματικές από το ιστορικό παρελθόν, διατηρώντας, ανάλογα με τη στοχοθεσία και την οπτική τους, μικρότερες ή μεγαλύτερες αποστάσεις από την ακριβή αναπαράσταση και την πιστότητα στα γεγονότα.²⁵ Ωστόσο, ο χρόνος της σκηνικής δράσης συνήθως απέχει πάρα πολύ από το παρόν του θεατή, ενώ, αντίθετα, χαρακτηριστικό των θεατρικών μορφών που μας ενδιαφέρουν είναι η ισχυρή ενεστώσα διάστασή τους: αφενός πρόκειται για καινούργιες δραματουργικές δημιουργίες, αφετέρου τα θέματα και οι αληθινές ιστορίες που αυτές πραγματεύονται προέρχονται συστηματικά από την επικαιρότητα ή από το εγγύς παρελθόν. Βασισμένες σε μεθοδική αναζήτηση, επικαλούνται τη γεγονοτική γνησιότητα και, ουσιαστικά, παρεμβάλλονται στη ροή του παρόντος συμβαδίζοντας με τη διαμόρφωση ή και τη διατάραξή του.²⁶ Ένα τέτοιο θέατρο δεν προσπαθεί να συμμορφωθεί με τις προσδοκίες του κοινού αλλά, αντίθετα, μπορεί να συντελέσει στην αλλαγή τους.

Πρόκειται, επομένως, για εγχειρήματα με ειδικό πολιτισμικό ίχνος, που από ιδιοσυγκρασία αμφιρρέπουν ανάμεσα στις χρονοστοχευμένες όψεις μιας δραματοποιημένης δημοσιογραφίας και στις διαχρονικές ποιότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα πρόσφατα ή εν εξελίξει φαινόμενα και γεγονότα που αποτελούν την πρώτη ύλη τους είναι, ως επί το πλείστον, δραματικά, τραυματικά, προβληματικά ή εξαιρετικά²⁷ και έχουν ήδη προβληθεί ως ειδήσεις από τα ΜΜΕ.

Στο σημείο αυτό, και για την αποτελεσματικότερη θεωρητική πλαισίωση του είδους που μελετούμε, θεωρούμε χρήσιμο να συσχετίσουμε την παράμετρο-κλειδί της επικαιρότητας²⁸ με μια πιο σύνθετη επιστημονική έννοια, η οποία αξιοποιείται τις τελευταίες δεκαετίες κυρίως από τις γαλλόφωνες σπουδές. Πρόκειται για τον όρο «extrême contemporain», που αναφέρεται στο «άκρως σύγχρονο» (υπερσύγχρονο;) και, ειδικά στον χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης, περιγράφει τα πιο πρόσφατα έργα κάθε εποχής (των τελευταίων 10-20 ετών), αλλά και όποια από αυτά πραγματεύονται ζητήματα της ίδιας αυτής εποχής κατά την οποία γράφονται. Πότε ακριβώς όμως αρχίζει το άκρως σύγχρονο και μέχρι πότε μπορεί να χαρακτηρίζεται έτσι; Είναι φανερό ότι πρόκειται για έννοια με όρια μεταθέσιμα, εξ ορισμού ρευστή όσο και δυναμική, αφού προϋποθέτει τον ζωντανό χρόνο του γίγνεσθαι και μπορεί να αλλάζει από χρονιά σε χρονιά. Για τον Michel Chaillou που το 1987 πρωτοπροσέγγισε ποιητικότροπα την ιδέα, το άκρως σύγχρονο είναι «αφίσα που μόλις ξεκόλλησε από το παρόν, που ακόμη κρατάει, ακόμη αντιστέκεται», «ό,τι είναι πιο κοντά μου», «το παρόν υπό αμφισβήτηση», «ο εξτρεμισμός της μέρας», «γκράφιτι σε τοίχο του μέλλοντος».

Αυτή η σταθερή προβολή προς το μέλλον, που ανάγεται σε εγγενές χαρακτηριστικό της συγκεκριμένης έννοιας, εξηγεί εν μέρει και τις εσωτερικές συνδέσεις της με το νέο και το πρωτοποριακό, στοιχείο που, στις ειδικού τύπου δραματουργίες οι οποίες μας απασχολούν, μεταφράζεται ως αποτύπωση ενός κόσμου που θέλει να μεταμορφωθεί ή βρίσκεται κιόλας σε τροχιά μεταμόρφωσης, με όλες τις ανησυχίες που αυτό συνεπιφέρει.²⁹ Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι, όταν κάτι είναι άκρως οδυνηρό και άκρως επίκαιρο, επιλέγονται ενίοτε πιο υπαινικτικές φόρμες, προκειμένου να σχολιάσουν μεν άμεσα, να μην επιδεινώσουν δε την ψυχική διάθεση θεατών που βλέπουν εκείνο το οποίο ταυτόχρονα βιώνουν: αυτό συνέβη με την παράσταση Death positive-states of emergency της Yael Ronen, η οποία παρουσιάστηκε διαδικτυακά στο πλαίσιο του 3ου Διεθνούς Φεστιβάλ Δάσους (διοργάνωση: ΚΘΒΕ, 2021), δηλαδή εν μέσω πανδημίας και με αυτό ακριβώς το θέμα.

Μια πρώτη κατηγοριοποίηση

Εστιάζοντας, στη συνέχεια, για τις ανάγκες συλλογής του ερευνητικού corpus μας, τόσο στην ελληνική όσο και στη διεθνή σκηνή του τέλους του 20ού και κυρίως των πρώτων δεκαετιών του 21ου αιώνα, εντοπίζουμε έναν σημαντικό αριθμό δραματικών κειμένων και παραστάσεων που αρδεύονται από την τρέχουσα πραγματικότητα, αποδίδοντας εκδοχές με μεγάλο τυπολογικό και μεθοδολογικό εύρος, άλλοτε συμβατικότερες, άλλοτε πιο ανανεωτικές. Σε συνδυασμό με μια σχετικά ελαστική οριοθέτηση του άκρως σύγχρονου, που δεν αποκλείει και τις περιπτώσεις εκσυγχρονισμού ή επικαιροποίησης παλαιότερων γεγονότων, ο συγκερασμός πραγματικότητας και μυθοπλασίας, σε ποικίλες διαβαθμίσεις και επίπεδα, βρίσκεται στο επίκεντρο της θεατρικής σύλληψης. Διατρέχοντας μάλιστα με αυτή τη λογική τη θεατρική γκάμα, διαπιστώνουμε ξεκάθαρα μια κλιμακούμενη διείσδυση του πραγματικού στη σκηνή.

Σε μια πρώτη υποκατηγορία, θα εντάξουμε τα κείμενα στα οποία ένα σημαντικό γεγονός των καιρών μας παρέχει απλώς το πλαίσιο ή την αφετηρία για να αναπτυχθεί ακολούθως μια επινοημένη πλοκή, που όμως δεν θα μπορούσε να υπάρξει δίχως το έναυσμα του πραγματικού. Στους πολέμους της Γιουγκοσλαβίας και στην τραγωδία των Βαλκανίων κατά τη δεκαετία του 1990 βασίζονται Η μοιρασιά του διαβόλου του Fabrice Melquiot και Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα του Matei Visniec,³⁰ στις συνεχιζόμενες αραβοϊσραηλινές συγκρούσεις το Σφαγείο του Ilan Hatzor,³¹ στην πολύνεκρη τρομοκρατική επίθεση του 2004 στο μετρό της Μαδρίτης το έργο Άννα, 11 Μαρτίου της Paloma Pedrero,³² στην 11η Σεπτεμβρίου η Eξιλέωση του Neil LaBute,³³ στον πόλεμο στο Ιράκ το Motortown του Simon Stephens,³⁴ στην τρομοκρατική επίθεση της 12ης Ιουνίου 2016 σε ένα γκέι μπαρ του Ορλάντο, Το χελιδόνι του Καταλανού Guillem Clua.³⁵ Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, οι συγγραφείς εστιάζουν στις συνέπειες του δημόσιου μακρογεγονότος πάνω στον ιδιωτικό βίο και την ατομική μικροπερίπτωση, ενώ το όποιο στοχαστικό ή καταγγελτικό σχόλιο προκύπτει εμμέσως, από την έντεχνη προσέγγιση και φόρμα.

Στο ίδιο πνεύμα, μια εντελώς φανταστική πλοκή μπορεί να σχολιάζει κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις καιδυσλειτουργίες: το Γάλα του Βασίλη Κατσικονούρη και τα Αξύριστα πηγούνια του Γιάννη Τσίρου φυγοκεντρίζουν το ζήτημα της μετανάστευσης (από διαφορετική οπτική γωνία), Η πέτρα της υπομονής του Atiq Rahimi τη σημερινή θέση της γυναίκας στο φονταμενταλιστικό Αφγανιστάν, η Νύχτα στην εθνική της Λείας Βιτάλη τη δυσανεξία προς το «ξένο» και το «διαφορετικό», τον σύγχρονο ρατσισμό και τα φαινόμενα βίας.³⁶ Συγγενές παράδειγμα αποτελούν και όσα από τα έργα του Θανάση Τριαρίδη επανέρχονται επίμονα στις μνήμες του ναζισμού και του Ολοκαυτώματος (Μένγκελε, 2012, Zyklon ή το πεπρωμένο, 2014, Ζόοτ, 2013 και Lebensraum, 2014), επικαιροποιώντας, μέσα από μια σύγχρονη πλοκή και σημερινούς ήρωες, ένα διαχρονικό τραύμα της ανθρωπότητας.

Σε μια δεύτερη κατηγορία έργων, ο μυθοπλαστικός μίτος ταυτίζεται με μια επίκαιρη, κατά τη στιγμή της συγγραφής, είδηση, η οποία αλιεύεται συνήθως από το αστυνομικό δελτίο των ΜΜΕ και στη συνέχεια αναπλάθεται με τρόπο δημιουργικό.³⁷ Ακριβώς όπως ο Ματωμένος γάμος του Lorca, Οι δούλες του Genet και Η Αγγλίδα ερωμένη της Duras είχαν αφορμή στυγερά εγκλήματα του καιρού τους, η Sabine X του Μανώλη Τσίπου³⁸ είναι εμπνευσμένη από την περίπτωση της Γερμανίδας παιδοκτόνου που το 2005 σκότωσε τα εννιά παιδιά της και έθαψε τα σώματά τους σε γλάστρες, ο Wolfgang του Γιάννη Μαυριτσάκη³⁹ από το χρονικό της οκταετούς ομηρίας της Αυστριακής Natascha Kampusch και της σχέσης της με τον απαγωγέα της, το Τζόρνταν των Moira Buffini και Anna Reynolds από την πραγματική ιστορία της βρεφοκτόνου Shirley Jones,⁴⁰ η Λαμπεντούζα του Anders Lustgarten⁴¹ από τους πνιγμούς Αφρικανών προσφύγων κοντά στο ομώνυμο νησί, καθώς και από τις συνέπειες της μετανάστευσης, της κρίσης και της ανεργίας στις ζωές των ανθρώπων, ωστόσο το έργο είναι κατά τα λοιπά μυθοπλασία. Ομοίως, με πολυπλοκότερη όμως στόχευση και ισχυρότερο το πολιτικό ερέθισμα, To κίτρινο σκυλί του Μισέλ Φάις⁴² –μια ταχύτατη αντίδραση στην επικαιρότητα– είναι βασισμένο στην επίθεση με βιτριόλι στη συνδικαλίστρια Κωνσταντίνα Κούνεβα το 2008, ενώ η παράσταση Alexis. Une tragédie grecque της ιταλικής ομάδας Motus⁴³ στη δολοφονία του μαθητή Αλέξη Γρηγορόπουλου, που συνέβη επίσης το 2008 στην Αθήνα.

Κανένα, ωστόσο, από τα παραπάνω έργα δεν συνιστά ακριβή, μιμητική αναπαράσταση του αρχικού γεγονότος· πρόκειται περισσότερο για μια αφαιρετική, διαθλασμένη ή ποιητική ανασύστασή του, με σκοπό την τομογράφηση της ανθρώπινης ύπαρξης, των κινήτρων, των αντιφάσεων, της σκοτεινότητάς της. Τέτοιες οπτικές συνδέονται με μια μεγαλύτερη «ποσόστωση» επινόησης στην πλοκή, εξασφαλίζοντας έτσι στα κείμενα σκηνική τύχη ανεξάρτητη από τα στενά όρια της ειδησεογραφικής επικαιρότητας.⁴⁴ Εξάλλου, ιστορικά γεγονότα και περιστατικά αρχείου μπορούν επίσης να αποτελέσουν έναυσμα θεατρικής γραφής, με την παρελθούσα πραγματικότητα όμως να ανοίγεται σε έναν σύγχρονο στοχασμό ποικίλων κατευθύνσεων. Ενδεικτικά, το Himmelweg (O δρόμος για τον ουρανό) του Juan Mayorga αφορμάται από την επίσκεψη ενός αντιπροσώπου του Ερυθρού Σταυρού στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Theresienstadt το 1944, παραπέμπει όμως γενικότερα στην όποια κατάχρηση εξουσίας αλλά και στην τυφλότητα του πολίτη μπροστά στη θεαματοποίηση και τη στρέβλωση της πραγματικότητας, παθολογία που σημαδεύει έντονα την εποχή μας. Τις ιστορίες των ανθρώπων απέναντι στη μεγάλη Ιστορία αντιπαραθέτει το έργο Υπέρ Ελλάδος, που βασίζεται στο μυθιστόρημα της Σοφίας Νικολαΐδου Χορεύουν οι ελέφαντες, και διερευνά την υπόθεση Πολκ (μαζί και την ιστορία της Θεσσαλονίκης), μέσα ωστόσο από επινοημένες αφηγήσεις. Με διαφορετικό κέντρο βάρους, το Λιωμένο βούτυρο του Σάκη Σερέφα αναφέρεται σε ένα ερωτικό έγκλημα που έγινε στη Θεσσαλονίκη το 1960, έτσι όπως αυτό καταγράφηκε στις εφημερίδες της εποχής, όμως το χιούμορ και η επίμονα μετασυγγραφική και μεταθεατρική συνθήκη του το ανάγουν τελικά σε μια μικρή σπουδή για την κατάλυση της αφηγηματικής και σκηνικής ψευδαίσθησης.⁴⁵

Στο σκεπτικό μας μπορούν επίσης να συμπεριληφθούν και τα βιοδράματα, οι θεατρικές βιογραφίες δηλαδή, οι οποίες ανασυνθέτουν εν είδει πορτρέτου τη ζωή ξεχωριστών ανθρώπων. Συχνά σε μορφή μονολόγων, θέτουν στο επίκεντρό τους όχι κάποιο γεγονός αλλά το άτομο, ανασύροντας τις διαφεύγουσες αποχρώσεις της προσωπικότητάς του και συμπληρώνοντας τις άγνωστες βιο-λεπτομέρειες και τα κενά της πληροφόρησης με τα εργαλεία της θεατρικής αφήγησης. Στην πράξη, έργα όπως το QED ή Τι απέδειξε ο κύριος Φάυνμαν του Peter Parnell, το Σωτηρία με λένε της Σοφίας Αδαμίδου για τη Σωτηρία Μπέλλου, η βασισμένη στο βιβλίο της Ρέας Μανέλη Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Ο Μαρξ στο Σόχο του Howard Zinn, το Master class του Terrence McNally για τη ζωή της Μαρίας Κάλλας⁴⁶ δεν προσελκύουν τους θεατές μόνο επειδή αναφέρονται σε υπαρκτά πρόσωπα, αλλά και επειδή εστιάζουν στο ασυνήθιστο και στους διασήμους, χαρακτηριστικά ταυτόσημα με τα κριτήρια επιλογής ειδήσεων που χρησιμοποιούν τα ΜΜΕ⁴⁷ προκειμένου να αυξήσουν την ανταπόκριση του κοινού τους. Ισορροπώντας, ποιοτικά και ποσοτικά, με πολύ διαφορετικούς τρόπους ανάμεσα στα αληθινά συμβάντα και στη συγγραφική φαντασία, οι σκηνικές βιογραφίες αναζητούν νόημα και συνοχή στην ανθρώπινη ζωή, παρουσιάζοντάς τη συνήθως ως μια πορεία με αρχή, μέση και τέλος, δηλαδή σκοπό.⁴⁸

Οι λειτουργίες του πραγματικού στη σκηνή

Όλες αυτές οι αληθινές ζωές και οι αληθινές –συχνά πολύ πρόσφατες– ιστορίες⁴⁹ δελεάζουν τον θεατή με εκείνη την ιδιαίτερη «υπόσχεση του γεγονότος», χαρακτηριστικό που συνήθως προτάσσεται ως προσόν και από τους μηχανισμούς προώθησης της εκάστοτε παράστασης. Αυτή η εκ των προτέρων διαβεβαίωση περί αυθεντικότητας και αλήθειας, στρατηγική που παρατηρείται εξίσου και σε άλλες περιοχές της τέχνης (κινηματογράφος, λογοτεχνία), λειτουργεί ως «πολιτισμικό διαβατήριο αξιοπιστίας» και ταυτόχρονα κολακεύει τις ηδονοβλεπτικές τάσεις του κοινού.⁵⁰ Αν όντως, δηλαδή, όπως υποστηρίζει ο Pierre Nora, το σύγχρονο γεγονός διαδραματίζεται πάντα υπό το βλέμμα ενός ρεπόρτερ-θεατή, οράται εν τη γενέσει του και προσφέρεται από τα ΜΜΕ στο κοινό ως ένα είδος εορταστικής δραματικής ψυχαγωγίας,⁵¹ τότε είναι προφανές με ποια λογική τα θεατρικά είδη που μας απασχολούν τείνουν –όχι πάντα συνειδητά– να αξιοποιούν μιντιακές αρχές, οι οποίες δίνουν συστηματικά βάρος στην αμεσότητα, στα αμφιλεγόμενα ή ανθρώπινου ενδιαφέροντος ζητήματα και γενικότερα στη θεαματική συνιστώσα της ειδησεογραφίας. Κατά την άποψή μας, άλλωστε, κάθε αληθινή ιστορία μεταγγίζει στη σκηνή κάτι από την ένταση και την εγγενή δραματικότητα του ήδη βιωμένου, επειδή ακριβώς φέρει εξ ορισμού αυτό που ο Roland Barthes ονόμαζε «το κύρος του συνέβη» («le prestige du c’est arrivé»)⁵² και δεν υπάρχει θεατής που να μη γοητεύεται από τα απτά σημάδια της ανθρώπινης εμπειρίας.

Αναδύονται όμως και άλλες όψεις του ζητήματος, αν το κοιτάξουμε αντίστροφα: αφενός το θέατρο δείχνει πως έχει τη δύναμη να ανασύρει το σημαντικό ανθρώπινο δράμα από τον πολτό των ετερόκλιτων και αναλώσιμων πληροφοριών που παρέχουν τα ΜΜΕ, αφετέρου η δραματοποιημένη αφήγηση οργανώνει ό,τι χαώδες, απρόβλεπτο ή παράλογο χαρακτηρίζει την αληθινή ζωή, του δίνει σχήμα και πλαίσιο, και έτσι καθιστά το συγκεχυμένο και το δυσβάσταχτο κατανοητό και διαχειρίσιμο. Τόσο οι αφηγηματοποιητικοί μηχανισμοί όσο και οι λοιπές τεχνικές που το είδος δανείζεται από τη θεατρική μυθοπλασία ενισχύουν την ψυχολογική, συγκινησιακή και ερμηνευτική διάσταση των γεγενημένων, μετουσιώνοντας εντέλει τη φρίκη του πραγματικού σε έργο τέχνης.⁵³

Κάποτε, βέβαια, το πραγματικό και η επικαιρότητα εισβάλλουν στο θέατρο κυριολεκτικά: στον απόηχο των νεοδεκεμβριανών⁵⁴ του 2008, σπουδαστές δραματικών σχολών διέκοψαν παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου και άλλων σκηνών διαβάζοντας διαμαρτυρίες, το 2009 πολυμελής ομάδα εμπόδισε την πρεμιέρα της παράστασης Το κίτρινο σκυλί στο «Από Μηχανής Θέατρο» και προπηλάκισε τον συγγραφέα Μισέλ Φάις, κατηγορώντας τον ότι εκμεταλλεύτηκε την περίπτωση Κούνεβα, ενώ το καλοκαίρι του 2022 διαμαρτυρίες για την απόφαση αποφυλάκισης του Δημήτρη Λιγνάδη, παρότι κρίθηκε ένοχος για βιασμούς, σημειώθηκαν σε διάφορες παραστάσεις ανά την Ελλάδα, με ανακοινώσεις και πανό από σκηνής.⁵⁵ Τα περιστατικά έγιναν είδηση στα media, μαρτυρώντας δυναμικές ροές γεγονοτικής αλληλοτροφοδότησης αληθινού κόσμου και σκηνής, μαζί και τα πορώδη όρια της τελευταίας.⁵⁶

Επιστρέφοντας, ωστόσο, στο επίπεδο της δραματουργίας, διαπιστώνουμε ότι ο σχετικός προβληματισμός επιτείνεται και απογειώνεται σε εκείνο το διακριτό θεατρικό οικοσύστημα, όπου αναπτύσσονται τα είδη με τη μέγιστη «περιεκτικότητα» πραγματικού. Ο λόγος για το θέατρο-ντοκουμέντο και τις συναφείς φόρμες τεκμηρίωσης, των οποίων η ταυτοτική ιδιαιτερότητα, οι λειτουργίες και η σκηνική δυναμική εξετάζονται αναλυτικά στο επόμενο κεφάλαιο. Αν κάτι μπορούμε πάντως να βεβαιώσουμε εκ των προτέρων, αυτό είναι η υπόρρητη πεποίθηση που διέπει τη βαθιά δομή του είδους και κινεί τους δημιουργούς που το υπηρετούν: ότι «ο [πραγματικός] κόσμος είναι πολύ πιο ενδιαφέρων απ’ όσο νομίζουμε, οι άνθρωποι πιο παράξενοι απ’ όσο νομίζουμε ότι είναι, ο κόσμος πολύ πιο ποικίλος, ο τρόπος που οι άνθρωποι βλέπουν τον κόσμο πολύ πιο ευρύς και αναπάντεχος».⁵⁷

---

1. Δηλαδή έργο του ποιητή είναι να μιλάει για αυτά που θα ήταν αναμενόμενο να συμβούν και για αυτά που θα ήταν δυνατό να συμβούν σύμφωνα με ό,τι είναι λογικά πιθανό και σύμφωνα με ό,τι επιβάλλεται στον άνθρωπο κατ’ ανάγκην (Αριστοτέλης: Περί ποιητικής, 1451a9).

2. Aline Caillet - Frédéric Pouillaude: «Introduction. L’hypothèse d’un art documentaire», στο Aline Caillet - Frédéric Pouillaude (eds): Un Art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques, Presses universitaires de Rennes, Rennes 2017, σ. 13.

3. Πρβλ. André Helbo: Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias, Peter Lang, Bruxelles & New York 2006, σσ. 37-38.

4. Βλ. Anne Ubersfeld: Lire le théâtre, Éditions Sociales, Paris 1982, σσ. 42-52· Keir Elam: The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London & New York 1987, σσ. 19-31.

5. Βλ. Bert O. States: Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater, University of California Press, Berkeley 1985, σσ. 19-20.

6. Πρβλ. και τον τρόπο που λειτούργησαν σε αυτό το πλαίσιο έννοιες-εκφράσεις όπως «τέταρτος τοίχος», «φέτες ζωής», «cup and saucer drama» (δηλαδή θέατρο που χρησιμοποιούσε πραγματικά μικροαντικείμενα της καθημερινής ζωής). Φυσικά, πάντα υπήρχαν στο θέατρο και οι τεχνικές ρήξης της ψευδαίσθησης (απεύθυνση στον θεατή, «θέατρο εν θεάτρω» κ.λπ.), ενώ και θεωρίες, όπως, για παράδειγμα, οι μπρεχτικές, έθεσαν στο επίκεντρο της θεατρικής πράξης πρακτικές ανοικείωσης και αποστασιοποίησης, δηλώνοντας έτσι στον θεατή ότι πρόκειται για αναπαραστάσεις και όχι για την αυθεντική πραγματικότητα.

7. Για τη σχέση θεάτρου και πραγματικότητας από την πιο σύγχρονη βιβλιογραφία, βλ. André Helbo: Signes du spectacle, ό.π., σσ. 37-50· Erika Fisher-Lichte: «Reality and Fiction in Contemporary Theatre», Theatre Research International 33:1, 2008, σσ. 84-96· Corinne Flicker: «Théâtre et document (1870-1945)», στο αφιέρωμα «Ce que le document fait à la littérature (1860-1940)», Claude Pérez (ed.): Fabula/Les colloques, 15.9.2012, διαθέσιμο στο http://www.fabula.org/colloques/document1734.php [πρόσφατη πλοήγηση: 3.9.2022]· Marvin Carlson: Shattering Hamlet’s Mirror: Theatre and Reality, University of Michigan Press, Ann Arbor 2016, σσ. 1-19.

8. Stephen J. Bottoms: «Authorizing the Audience: The Conceptual Drama of Tim Crouch», Performance Research 14:1, 2009, σ. 74.

9. Laurent Demanze: «Portrait de l’écrivain contemporain en enquêteur. Enjeux formels et épistémologiques de l’enquête», στο Alexandre Gefen (ed.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Brill-Rodopi, Leiden 2020, σ. 68.

10. Hans-Thies Lehmann: Postdramatic Theatre, Routledge, London & New York 2006, σσ. 99-100.

11. Πρβλ. Andy Lavender: Performance in the Twenty-First Century: Theatres of Engagement, Routledge, London & New York 2016, σ. 35· Aline Caillet - Frédéric Pouillaude: «Introduction. L’Hypothèse d’un art documentaire», ό.π., σσ. 7, 9, 13· Marie-Jeanne Zenetti: «L’Effet de document. Diffractions d’un réalisme contemporain», στο Aline Caillet - Frédéric Pouillaude (eds): Un art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques, Presses universitaires de Rennes, Rennes 2017, σσ. 67-70.

12. Liz Tomlin: Acts and Apparitions: Discourses of the Real in Performance Practice and Theory, 1990-2010, Manchester University Press, Manchester 2013, σ. 75. «Παρουσία» είναι μια εναλλακτική έννοια που χρησιμοποιούν ορισμένοι μελετητές για φαινόμενα τα οποία συνδέονται με το πραγματικό στο θέατρο.

13. Πρβλ. στο ίδιο, σσ. 81, 117-119· Andy Lavender: Performance in the Twenty-First Century, ό.π., σσ. 10-21.

14. Για περισσότερα στοιχεία γύρω από τη σχέση τέχνης - μεταμοντερνισμού και για τις θέσεις θεωρητικών όπως οι Fredric Jameson, Alvin Kernan, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, Michel Foucault κ.ά., βλ. Σάββας Πατσαλίδης: Θέατρο και Θεωρία ΙΙ. (Μετα)μοντέρνες διαδρομές σε τόπους, ουτοπίες και ετεροτοπίες, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2019, σσ. 233-252· Αλεξάνδρα Δεληγιώργη - Δημήτρης Δημητριάδης - Σταύρος Ζαφειρίου - Ελένη Μερκενίδου - Τάσος Χατζητάτσης: «Μοντερνισμός-Μεταμοντερνισμός: Διαχωριστικές Γραμμές» (συζήτηση στρογγυλής τραπέζης-συντονισμός Αθανασία Τσατσάκου), Δια-κείμενα/Inter-textes 9, 2007, σσ. 139-165.

15. Αναλυτικά για το σύνθετο αυτό θέμα, βλ. Katherine Hayles: How we Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis, The University of Chicago Press, Chicago & London 2012· Nick Couldry - Andreas Hepp: The Mediated Construction of Reality, Polity Press, Cambridge 2016.

16. Herbert Lindenberger: Historical Drama: The Relation of Literature and Reality, University of Chicago Press, Chicago & London 1975, σ. 21.

17. Βλ. Andy Lavender: Performance in the Twenty-First Century, ό.π., σ. 21, όπου και παρατίθεται η συγκεκριμένη φράση του Jon McKenzie.

18. Βλ. στο ίδιο, σσ. 21-22.

19. Βλ. ενδεικτικά François Jost: Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, Paris 1999, σσ. 17, 86-89, 107-108· Patrick Charaudeau και Rodolphe Ghiglione: La Parole confisquée. Un genre télévisuel: le talk show, Dunod, Paris 1997, σσ. 42-56· Yves Lavoinne: Η γλώσσα των μέσων ενημέρωσης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), Θεσσαλονίκη 2004, σσ. 73-75.

20. Janelle Reinelt: «Towards a Poetics of Theatre and Public Events: In the Case of Stephen Lawrence», στο Carol Martin (ed.): Dramaturgy of the Real on the World Stage, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, σ. 39.

21. Για όλη αυτή τη σύνθετη συζήτηση, βλ. Andy Lavender: Performance in the Twenty-First Century, ό.π., σσ. 10, 21-26· Carol Martin: «Introduction: Dramaturgy of the Real», στο Carol Martin (ed.): Dramaturgy of the Real on the World Stage, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, σσ. 1-3· Janelle Reinelt: «Towards a Poetics of Theatre and Public Events», ό.π., σσ. 27-29· Alison Forsyth - Chris Megson: «Introduction», στο Alison Forsyth - Chris Megson (eds): Get Real: Documentary Theatre Past and Present, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2009, σσ. 2-3.

22. Βλ. Derek Paget: True Stories? Documentary Drama on Radio, Screen and Stage, Manchester University Press, Manchester & New York 1990, σ. 56.

23. Falk Richter: «The System of Social Communication Failed Completely – Falk Richter in conversation with Richard Sennett», Falk Richter, 6.6.2010, http://www.falkrichter.com/EN/article/57 [πρόσφατη πλοήγηση: 5.10.2022].

24. Πρβλ. λήμμα «Théâtre documentaire» στο Patrice Pavis: Dictionnaire du théâtre, Messidor/Éditions sociales, Paris 1987, σ. 408.

25. Για τους τρόπους με τους οποίους η Ιστορία τροφοδοτεί τη σύγχρονη θεατρική γραφή, βλ. Σοφία Φελοπούλου: Μεταμορφώσεις και ανανεώσεις της Ευρωπαϊκής δραματουργίας. Από τον 18ο στον 21ο αιώνα, Παπαζήσης, Αθήνα 2019, σσ. 125-142.

26. Πρβλ. σχετικό σχόλιο της Carol Martin: «Bodies of Evidence», στο Carol Martin (ed.): Dramaturgy of the Real on the World Stage, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, σ. 18.

27. Πρβλ. Derek Paget: True Stories? Documentary Drama on Radio, Screen and Stage, ό.π., σσ. 6, 45. Ευτυχή γεγονότα άλλωστε δεν νοούνται καν, μόνο καταστροφικά, υποστηρίζει ο Pierre Nora: «L’Événement monstre», Communications 18, 1972, σ. 167.

28. Η οποία, βέβαια, νοείται εν προκειμένω σε μια διευρυμένη εκδοχή της, όπως επιτάσσουν οι χρονοβόρες θεατρικές προετοιμασίες.

29. Περισσότερα για τις έννοιες του σύγχρονου και του άκρως σύγχρονου, βλ. Michel Chaillou: «L’extrême-contemporain, journal d’une idée», Poésie 41, 1987,